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Liebe Klavierliebhaberinnen und -liebhaber,

wir kennen das alle: Es gibt Momente, da benötigt man kein Hintergrundwissen, keine genauen Anleitungen und dennoch kann man ein Klavierstück sofort erfassen. Es spricht geradezu zu einem, man weiß genau, wie man es zu spielen hat. Das ist extrem selten der Fall, vor allem, wenn man bereits im Erwachsenenalter ist. Bei Kindern erkennen wir dies allerdings weitaus häufiger. Kinder – noch unvorbelastet von vielen äußeren Einflüssen – nehmen Dinge in ihrer Umgebung oftmals intuitiv auf. Und auch beim Klavierspiel geschieht dies. Voraussetzung sind natürlich gewisse technische Grundlagen, um Musik auf dem Klavier darstellen zu können. Aber dann ist es oftmals erstaunlich, dass Kinder bereits im Alter von 10 Jahren die komplexesten Werke so zu spielen vermögen, wie man sie sich vorstellt, dass sie zu klingen haben. Warum ist diese Fähigkeit im Alter nicht mehr möglich?
Schon bei Jugendlichen, die den Wunsch haben, sich vor einem Zuhörer (oder gleich auf einer Bühne) zu produzieren, ist es anders: Oftmals hört man geradezu, dass der eigene Anspruch des Gelingens, die Obsession, sich selbst zu beweisen, diese nur etwas älteren daran hindert, dieselbe intuitive Freiheit und Fantasie am Instrument zu produzieren, wozu dieselben Spieler vielleicht noch vor einigen Jahren selbst in der Lage waren. Das Wissen, der selbstauferlegte Druck alles „richtig“ zu spielen, wird zu einem Hemmnis. Das ist wirklich schade, denn wenn wir uns die kindliche Unbefangenheit bewahren können, dann erfassen wir auch die Werke von Komponisten vielleicht natürlicher und einfacher als wenn wir dann beginnen, mit all unserem Wissen um die Hintergründe, mit all unserer Erfahrung, diese Werke von großen Pianisten gehört zu haben, einen zu starken Druck auf uns selbst aufzubauen. Das Spielerische geht verloren. Doch genau dieses Moment ist es, was den Spaß am Klavierspiel – vor allem auch für die sogenannten Amateure – ausmachen sollte. Man sollte spielerisch an die Musik herangehen, gleichgültig ob die Trefferquote der Noten nun gleich hoch ist oder nicht. Denn man muss sich doch gerade in den eigenen vier Wänden nicht wirklich etwas beweisen, oder? Wenn wir die Musik spielerisch angehen, wenn wir nicht erst versuchen, alles über einen Komponisten und seine Lebens- und Arbeitsumstände zu erfahren, können wir viel unbefangener an die Musik herangehen. Wenn dieses Moment erst einmal gelungen ist, dann können wir einige Schritte weitergehen, können – um das Werk in seiner Tiefe besser auszuloten – lesen und mehr Wissen in das Spiel einfließen lassen. Aber davor steht das Empfinden, das ursächliche „Verstehen“ der musikalischen Aussage, die oftmals weniger verkopft ist, als man sich das im Allgemeinen vorstellt.
Denn die Frage, die sich stellt, ist ja auch: Wollten die meisten Komponisten wirklich immer tiefe Dinge zum Ausdruck gebracht wissen mit ihrer Musik, oder wollten sie vielleicht vielmehr unterhalten oder die Spieler mit dem Niedergeschriebenen emotional bewegen? Oftmals ist es nämlich genau dies: die Musik soll die Empfindungen der Spieler ebenso wie die der Zuhörer direkt und unverhohlen ansprechen. Wenn wir uns dies immer wieder einmal vor Augen führen, wenn wir Musikstücken unvoreingenommen begegnen, dann wird der Zugang wieder auf eine bestimmte Art und Weise kindlich und wir erfassen die Musik intuitiv – und damit auch leichter in ihrer oftmals einfachen Schönheit.

Gedanken rund um die ElbphilharmonieNun ist es also vollbracht, die Elbphilharmonie als einer der teuersten Konzertsäle überhaupt, konnte im vergangenen Monat eröffnen. Nun wird geredet über die Akustik, über die Architektur, über alles, nur nicht wirklich darüber, wie der Klang für ein Klavier sich in dem Saal mit 2100 Plätzen und von dem mittlerweile weltweit agierenden auf Konzertsäle spezialisierten Akustik-Guru Yasuhisa Toyota entwickelten Saal anhören wird. Mitsuko Uchida hat die Konzertflügel für die Elbphilharmonie ausgesucht – ok, es sind ausschließlich Steinway & Sons-Flügel der Größe D. Ein paar andere stehen dann auch im Gebäude, aber der Hamburger Hersteller, der weltweit die Vorherrschaft auf den Konzertbühnen hat, war wohl einfach auch „näher dran“ an der Elbphilharmonie. Es wird sich zeigen, wie dieser Saal mit einem Flügel allein klingt. Auch in anderen Konzertsälen, die akustisch brillant geplant sind, hat man später erkennen müssen, dass ein Flügel nicht wirklich so gut seine Kraft im ganzen Saal entfalten kann. Beispielsweise in der Philharmonie in Essen, wo der Klang des Flügels über die Zuhörer, die etwas weiter oben sitzen, ein wenig hinweggeht. Natürlich hört man das Instrument noch. Aber gemeinsam mit einem Orchester wird der Solist oftmals überdeckt, es sei denn, man sitzt in den ersten fünf Reihen.
Toyota hat auch die Musikhalle in Helsinkis „Music Center“ nach dem Weinberg-Prinzip konzipiert. Und auch dort gestaltet sich letztendlich die Akustik als „zu perfekt“: man hört jegliches Geräusch aus allen Ecken, der Saal ist klanglich transparent, aber für Pianisten fast zu brutal transparent, denn man hört einfach auch alle Nebengeräusche des Atmens, des Pedal etc. Und natürlich hört auch der Musiker auf der Bühne alles, was sich im Saal tut, jeden Handtaschen-Reißverschluss, jedes Rascheln mit dem Konzertprogramm. Ähnliches ist auch in der Elbphilharmonie gegeben. Ist das sinnvoll? Ist es überhaupt wichtig, dass man eine neue Architektur entwickelt, wenn man sich die Säle wie den Wiener Musikverein, die Historische Stadthalle in Wuppertal oder andere Säle anschaut, die akustisch zu den besten in der Welt gehören? Nun, man will natürlich mehr Zuhörer unterbringen, ohne dass sie zu weit weg von der Bühne sitzen, wodurch das „Schuhkarton“-Prinzip obsolet wird. Dennoch stellt sich die Frage, ob es sinnvoll ist, solche großen Säle zu bauen.
Der kleine Saal der Elbphilharmonie allerdings ist anders. Bei der Eröffnung am 12. Januar 2017 bot das Ensemble Resonanz ein interessantes Programm. Neben einer wunderbaren Uraufführung des für diesen Anlass komponierten Werks des österreichischem Komponisten Georg Friedrich Haas, konfrontierte das Ensemble das Publikum mit den „Sieben letzten Liedern“ von Alban Berg und der „Musik für Streichorchester, Schlagzeug und Celesta“ von Béla Bartók. Der Saal hat konvexe Einkerbungen aus Holz in den Seitenwänden und klingt gut, intim … aber auch etwas trocken, fast zu brutal für die Musiker, die sich hinter keinerlei Hall sicherfühlen können. Der Flügel in diesem Saal (bei Bartóks Musik) klang allerdings etwas fad und matt und keinerlei Klangpotenzial entwickeln. Das ist schade. Und man wird sehen, wie die geplanten solo Klavierabende sich in diesem Saal machen werden.
Sicher ist eines: Jedes Mal, wenn ein neuer Konzertsaal in Deutschland eröffnet wird, sollte man sich freuen, überschäumen vor Enthusiasmus. Denn jeder Saal gibt neue Möglichkeiten, findet neue Zuhörer und neue Freunde – auch der Klaviermusik. Und das kann man nur gut heißen!

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

haben Sie sich in den vergangenen Jahren auch schon einmal über die Namensgebung von CD-Programmen gewundert? „Fantasy“, „Kaleidoskop“, „Motherland“ und wie sie alle heißen … Doch was steckt nun wirklich hinter diesen Titeln – und warum gibt man CDs mit zum Teil extremen Mischprogrammen überhaupt solche Titel? Nun, irgendwann kamen wohl irgendwelche modern eingestellten Marketing-Fachleute auf die Idee, dass es gut sei, auch klassischen CD-Programmen einen übergeordneten Titel zu geben. Immerhin hatte sich der Trend bei Festivals, bei Konzertreihen etc. auch schon durchgesetzt. Doch bei einem genaueren Blick auf die Programmen – seien es nun Konzertprogramme oder auch CD-Einspielungen – fällt auf, dass diese Titel-Ideen-Gebung mittlerweile eher wahnwitzige und skurrile Züge an. Denn immer noch herrscht die Meinung vor, dass jede CD, jedes Konzert, jedes Festival ein Motto, einen Titel benötigt, um sich beim Publikum besser in das Hirn zu brennen, sich besser beim Publikum zu verkaufen. Ist das tatsächlich der Fall? Würde es nicht ausreichen, Programme mit den Komponistennamen zu bewerben, wenn es sich beispielsweise um Beethoven und Schubert handelt? Benötigt man da Titel wie „Fantasy“, wenn es sich um die „Wanderer-Fantasie“ von Schubert und die „Sonate quasi una Fantasia“, die Nr. 14 Op. 27 Nr. 2 von Beethoven handelt? Es ist doch befremdlich, wenn ein Künstler, der sich selbst bereits einen Namen erspielt hat, auch bei großen Komponistennamen immer noch ein Motto benötigt, einen Titel, oder nicht?

Anscheinend haben sich auch bei allen Künstlern diese Ideen der Titel durchgesetzt, denn jeder achtet schon bei der Gestaltung eines Programms darauf, dass ein Titel zumindest ungefähr passen könnte. Und wenn dies nicht der Fall ist, dann nimmt man diesen Titel dennoch und stülpt ihn einfach über das Programm, das vielleicht nicht mehr ganz so passt – aber wen stört das schon? Nun, eigentlich störe ich mich schon daran, denn ich muss immer erst schauen, welche Werke denn eigentlich auf einer CD erklingen, welche Komponisten der Künstler da eingespielt hat. Warum sollen die großen Werke denn hinter einem Titel-Motto versteckt werden, das vielleicht nicht einmal so richtig passt? Und warum werden – wenn es schon sein muss – gerade die mit vielen kleinen Werken versehenen Rectial-CDs junger Künstler nicht schon mit solchen Titeln belegt, sondern immer noch als „Debüt“ bezeichnet, wenn es die erste Einspielung ist?

Die Fragen werden sich nicht wirklich klären lassen, denn auch diese Mode der Titelei der vergangenen Jahre ist zu einem nicht mehr hinterfragten Selbstläufer geworden, der ebenso wenig sinnvoll wie erklärend ist. Schade, denn in früheren Zeiten waren es die Werke, die Komponisten oder die Künstler, die im Vordergrund standen. Heute scheinen es nur mehr Marketing-Überlegungen zu sein, die aber letztendlich aufgrund der Überflutung von solchen Titeln kaum mehr eine Wirkung hervorrufen.

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

jeder Künstler hat in der Regel Vorbilder. Und für die jungen Pianisten sind diese in der Regel in den ersten Jahren ihrer Ausbildung auch immer die Lehrer, wenn nicht ohnehin die Eltern selbst den jungen Schützling unterrichten, denn auch sie stehen an erster Stelle der Vorbildfunktion von Kindern. Doch bald schon üben für die jungen Künstler vor allem bekannte und berühmte Pianistinnen und Pianisten eine Vorbildfunktion aus. Und da beginnen – wenigstens heutzutage – auch gleichzeitig die Probleme: da viele junge Pianisten ohne jegliche Stilsicherheit von zum Teil verantwortungslosen Juroren zu Siegern von Wettbewerben gekürt werden, die die Noten richtig zu spielen wissen; da von Schallplattenlabels genau diese jungen Künstler mit Aufnahmen von Werken beauftragt werden, mit denen sie offensichtlich nicht anzufangen wissen, gerät die genannte Vorbildfunktion in eine Schieflage. Massenhaft kommen diese jungen „Stars“ in aller Welt auf den Bühnen an die Flügel – oftmals als hochtalentierte, technisch perfekt spielende Twens, denen aber niemals die zeit gegeben wurde, sich mit all ihren Talenten voll zu entwickeln. So bleiben die Werke, die sie spielen oftmals inhaltslos. Doch die jetzt noch jungen Pianisten, die als Zuhörer im Saal sitzen, beginnen sich Gedanken zu machen, ob dies nun die Art des Spiels ist, die zum Erfolg führt. Und schon gibt es die ersten Nachahmer bei den aufkommenden Wettbewerben, Nachahmer auf den Bühnen … Dass dies nicht funktioniert erkennen viele junge Künstler viel zu spät und verstehen gar nicht, warum das Spiel, das bei dem einen zum Erfolg führte, bei ihnen nicht dieselben Früchte trägt.

Wer trägt nun die Schuld an diesen „falschen“ Vorbildern, die eigentlich gar keine Vorbildfunktion haben dürften? Die Antwort ist schwierig, denn auch der einen Seite sind es sicherlich die weltweit agierenden Klavierpädagogen, die nur wenig Verantwortung für den Erfolg von jungen Künstlern übernehmen, da jeder Erfolg eines Schützlings letztendlich auch ein Erfolg für sie darstellt. Auf der anderen Seite aber die Veranstalter, vielfach Pressevertreter und Schallplattenlabels, die diese Künstler auch noch unterstützen und auf die Bühnen der Welt entlassen – und das am besten so viel wie möglich. Und natürlich gibt es nu selten junge Künstler, die selbst erkennen, dass sie sich erst noch entwickeln müssen, einen Weg gehen müssen, bevor sie sich auf die Bühnen setzen sollten, um dem Publikum eine „Botschaft“ senden zu können. Das ist verständlich, dass die Anzahl derer recht klein ist, immerhin sind die meisten der jungen Eleven seit jüngster Jugend daraufhin trainiert, Erfolg zu haben, haben seit ihren frühen Kindertagen am Instrument gesessen, um erfolgreich zu sein und aus der Masse herauszustechen. Wenn sich dann die Möglichkeit ergibt, greifen die meisten also zu – viel zu früh.

Vorsicht also ist geboten vor „Vorbildern“, die eigentlich keine sein dürften.

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

wundern Sie sich nicht auch manchmal, wenn sie eine Aufnahme mit Klaviermusik anhören, dass es Momente gibt, vielleicht auch nur einzelne Phrasen, bei denen Sie aufhorchen, da Sie das Werk selbst gespielt haben oder die Aufnahme sogar mit den Noten auf den Knien verfolgen, um das Werk besser kennenzulernen?

Wieso es u solchen Überraschungen kommt, auch bei Werken, die man schon hunderte Male gehört hat? Nun, oftmals liegt dies im individuellen Lesen des Notentextes, vor allem der Interpretationsangaben in ihm, der Crenscendi- und Decrescendi-Zeichen, der Pedalangaben – und auch der Tempi. Spätestens seit Beethoven haben die meisten Komponisten sensibel darauf geachtet, dass die Notentexte genaueste Angaben beinhalten, um die in sie eingewobenen kompositorischen Ideen nicht zu leicht von den Interpreten verändern zu lassen. Und dennoch ist der Notentext nur eine Art von Vehikel, wie Hieroglyphen, die es zu entschlüsseln gilt und die dann in Klang umgesetzt werden sollen. Oftmals spricht man auch von „Lesart“, wenn es um die individuelle „Übersetzung“ geht, da jeder Interpret letztendlich denselben Text anders liest und dann vor allem in Zusammenhang mit Erfahrungen, technisch-physischen Voraussetzungen und Emotion bringt – also auch anders spielt.

Denn nur auf diese Weise bleiben die vielen Meisterwerke für Klavier zeitlos lebendig. Und nur auf diese Weise – aufgrund der individuellen Spielweise – kann man sich immer wieder für neue Interpretationen derselben Werke begeistern, die neu und aus dem Moment heraus erleben.
Doch diesen individuellen Freiraum der „Lesart“ sollte man im Sinne des Komponisten in Grenzen halten. Und bei der „richtigen Lesart“ (die eigentlich schon fast ein Absurdum in sich birgt) sollten die Lehrer behilflich sein, Richtungen und „Übersetzungsmöglichkeiten aufzeigen. Doch auch diese sind natürlich bereits sehr subjektiv gefärbt …

Und die einfachste und vielleicht greifbarste Art der (persönlichen) Übersetzung eines Lehrers ist es, die Noten in Bildern und Imaginationen zu dechiffrieren. Doch als Lehrer hat man sich selbst Gedanken gemacht, welche der „Bilder“ wirklich passen. Das bedeutet aber nicht, dass der Schüler dasselbe Bild „sieht“ oder es versteht. Do muss letztendlich jeder Spieler Entscheidungen nach eigenen Überlegungen treffen – und findet dadurch zu einer neuen, eigenen Interpretation. Auf diese Weise werden uns die Überraschungen im positiven Sinne auch erhalten bleiben.

Liebe Klavierliebhaberinnen und -liebhaber,

wenn man viel reist, erkennt man, dass die Märkte für das Klavierspiel in anderen Ländern als Deutschland vollkommen geartet sind, als vor der eigenen Tür. Aus Deutschland schaut man immer gerne einmal nach Skandinavien, wo es zahllose Klavierschulen für weitaus weniger Bevölkerung gibt als in Deutschland und zudem die finanzielle Ausstattung dieser auch noch besser ist als hierzulande. Auch in einigen Teilen Österreichs kann sich das Musikschulwesen sehen lassen. Immerhin gibt es in Oberösterreich Musikschulen, die es sich leisten können, einen Fazioli-Flügel in ihre Säle zu stellen. Anders hingegen stellt es sich mittlerweile in den südlichen Ländern Europas dar, in Italien und Spanien, wo die öffentlichen Förderungen fast gänzlich weggebrochen sind, um ein flächendeckendes gutes Ausbildungsniveau aufrecht zu erhalten. Das betrifft nicht nur die Musikschulen, sondern vor allem auch die Veranstalter, die viele Jahre von der öffentlichen Hand abhängig waren. Selbst in Frankreich hat der ehemals starke Kulturetat in den vergangenen Jahren große Einbußen hinnehmen müssen. Seither drängen selbst französische Pianisten, die noch vor Jahren im eigenen Land allein mit Auftritten in Festivals und Konzertreihen so gut verdienen konnten, dass sie gar nicht gewillt waren, in anderen Ländern für weniger Geld aufzutreten (Ausnahmen bestätigen da natürlich wie immer die Regel). Und seit in den Niederlanden vor Jahren der Kulturhaushalt um 50 % von heute auf morgen gekürzt wurde, sind auch dort die öffentlich getragenen Kulturinstitutionen bange um ihre Existenz.

Doch wie sieht es aus, wenn man die ausländischen Kenner des eigenen Marktes nach ihren Ansichten über Deutschland fragt? Da ist man erstaunt: Denn obwohl wir in Deutschland oftmals über fehlende – oder zumindest zu geringe – Unterstützung für das Kulturwesen klagen, scheint das europäische Ausland Deutschland immer noch als das Kulturland Nummer 1 zu sehen, in dem der Markt und die Möglichkeiten uneingeschränkt sind. Natürlich, kaum in einem anderen Land gibt es seit so langer Zeit ein großartiges Musikschulsystem, mehr als 20 Musikhochschulen, die von öffentlicher Hand getragen werden. Nicht zu zählen die zahllosen Klavierhändler, die ja anscheinend alle ihre Instrumente an den Mann bringen können. Daneben gibt es immer noch die Rundfunkanstalten, eine große Anzahl an Labels, die Aufnahmen machen, Veranstalter, die Konzerte organisieren und das Land geradezu mit Musik überfluten. Nicht zu sprechen von der riesigen Anzahl an Festivals, die jedes Jahr versuchen, ihre Attraktivität zu erhöhen.

Doch ist das alles wirklich so? Ja, es ist so. Aber! Ja, es gibt ein „aber“, denn wenn man den Prozess des Rückzugs der öffentlichen Hand aus der Musikunterstützung in den vergangen 25 Jahren betrachtet, dann ist es nicht so, dass der gesamte Etat geringer wurde. Vielmehr ist es so, dass es immer mehr Institutionen gibt, die von der öffentlichen Hand gespeist werden wollen. Und damit gibt es auch einen Niedergang der Unterstützung.

Natürlich werden Orchester zusammengelegt, Musikhochschuleinrichtung Universitäten angeschlossen oder ganz aufgegeben. Mann muss einmal genauer hinschauen: Der Prozess, der in anderen Ländern Europas drastisch für die Musik nach unten führte, ist hierzulande weitaus verlangsamt, aber er ist schleichend vorhanden. Und das sollte man sich vergegenwärtigen. Denn ohne die öffentliche Unterstützung funktioniert nur wenig. Wenn Sponsoren Konzerte oder Festivals unterstützen sollen (und dies auch tun), dann ist das nicht einfach sie davon zu überzeugen, denn immerhin bezahlen sie auch Steuern, die eigentlich auch der Kultur zugute kommen sollten. Wird die Kultur geringer, wird es schwieriger für die Dienstleistungsunternehmen an bestimmten Standorten hoch ausgebildetes Personal anzustellen, denn diese Klientel will ein kulturelles Umfeld. Sind die Institutionen nicht mehr mit genügend Etat ausgestattet, dann werden auch weniger hochwertige und für die Ausbildung wichtige Klaviere und Flügel gekauft, was die Klavierhändler und -hersteller betrifft. Wenn die Rundfunkanstalten, die auch von der öffentlichen Hand getragen werden, sich immer stärker aus dem Konzertwesen und der Kooperation mit Veranstaltern zurückziehen, werden weniger CD-Aufnahmen möglich sein, werden weniger Konzerte übertragen und so fort. Da fragt man sich, warum der Endverbraucher beständig mehr GEZ-Abgaben bezahlen muss.

Wenn es darum geht, dass Deutschland das Ansehen als Klavier- und als Kulturland wenigstens im europäischen Ausland behalten will, dann muss man die Zeichen der Zeit sehen. Und man sollte auf der Hut sein, alles rosig zu malen und zu sehen, denn wenn wir in Deutschland nicht aufpassen, ist es dann bald vorbei mit dem Kulturland. Und das Klavier und das Spiel auf diesen Instrumenten ist nur ein Aushängeschild, das diese Kultur eigentlich repräsentieren sollte.

Oder sind Sie anderer Meinung? Schreiben Sie uns unter Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

Liebe Klavierliebhaberinnen und Klavierliebhaber,

Ausschreibungen in der Klavierwelt geben immer wieder einen Anlass, um sich doch – bei genauerer Beschäftigung damit – zu wundern. Natürlich müssen gerade Stellen und Instrumentenanschaffungen, die von der öffentlichen Hand mit- oder vollgefördert werden, öffentlich ausgeschrieben werden – das zumindest verlangt das Gesetz. Doch manches Mal kann man doch seine Bedenken an der Aufrichtigkeit der Ausschreibungen, der Beurteilung der oder des Gewählten sowie der Kenntnisse an den Formulierungen haben.

Beispiel Professuren

Vor einiger Zeit wurde eine Professur an einer namhaften großen Musikhochschule in Deutschland für eine W2-Professru für Klavier ausgeschrieben. Etliche erfahrene Pianisten bewarben sich, die im mittleren Alter sind und bereits Lehrerfahrungen vorweisen können. Doch letztendlich erhielt ein 28-Jähriger Pianist diese hochrangige Professur, andere – mit weit mehr Erfahrung – erhielten nicht einmal eine Einladung, um sich vorzustellen. Und dennoch lautet die Begründung: „In der Summe seiner Erfahrungen in allen Bereichen des Berufsfeldes, der Effizienz seiner gezeigten Arbeitsweisen und pädagogischen Fähigkeiten zeigte er sich dem Profil der Ausschreibung in höchstem Maße entsprechend.“ Wie nun? Natürlich kann ein 28-Jähriger auch schon über viele Erfahrungen verfügen, kann künstlerisch sicherlich überzeugen. Doch kann er mehr dem Profil einer Professur entsprechen als ältere und in ihrer Summe letztendlich erfahrenere Pianisten und Pädagogen?
Die Frage, die sich stellt: Was will eine solche Musikhochschule? Will sie einen Namen haben, der vielleicht auf einigen Podien bereits bekannt ist, um Studenten an die Hochschule zu ziehen? Will man einen Pädagogen, der sich engagiert vor Ort um die Studenten kümmert? Will man einen Künstler, der erfahren genug ist, um tiefergehendes Wissen an die Studenten vermitteln kann? Wenn man alle drei Fragen mit „ja“ beantworten wollte, geht das in ihrer Summe nur in den seltensten Fällen bei einem Twen – wie in dem aufgezeigten Beispiel – zusammen …
Natürlich wurden auch schon in früheren Zeiten junge Pianisten zu Professoren bestellt, aber meist hatten sie noch nicht umfangreiche Reisetätigkeiten, CD-Einspielungen und andere Nebentätigkeiten auf ihrer Agenda stehen, so wie es heute der Fall ist. Kann solch ein aktiver Künstler wirklich beständig und eingehend jungen Studenten regelmäßig Wissen vermitteln? Das darf man zumindest in vielen Fällen bezweifeln.

Beispiel Instrumente

Wenn es um Flügel- und Klavierbeschaffungen von Institutionen geht, die von öffentlicher Hand gefördert werden, gilt es ebenfalls Ausschreibungen zu veröffentlichen. Ein Fallbeispiel jüngerer Zeit ist besonders interessant zu betrachten, denn bei diesem Beispiel bekommt man das Gefühl, dass es nur um eine Marke geht. So hat diese Institution eine Ausschreibung für die Anschaffung mehrerer Flügel einer Größe und mehrerer Klaviere ausgeschrieben.
Und dann liest man dort:

„Beschreibung der Beschaffung:
Konzertflügel Steinway B-211oder vergleichbar, geeignet als Orchesterklavier und für den solistischen bzw. kammermusikalischen Einsatz im Großen Saal (ca. 2000 Plätze) und im Kammermusiksaal (Kleiner Saal, ca. 530 Plätze).
Als vergleichbar werden anerkannt Bechstein, Blüthner, Bösendorfer-Yamaha und Fazioli.“

Nun kann man sich darüber streiten, ob für einen 2000-Plätze-Saal ein Flügel der Größ0e Steinway B ausreicht oder nicht. Aber warum wird dieses Instrument so spezifisch genannt und dann die anderen Marken nur als vergleichbar? Und warum diese Marken und nicht auch Steingraeber & Söhne oder Shigeru Kawai oder andere? Will man eigentlich keine Markenvielfalt testen, will man – so hat es den Anschein – eigentlich grundsätzlich einen Steinway & Sons-Flügel B kaufen, aber der Gesetzeslage Genüge tun und schreibt die Instrumente daher aus?

Für ein anderes Instrument derselben Institution lautet es:

„Bezeichnung des Auftrags:
Klavier Boston UP-132E PE oder vergleichbar
Als vergleichbar werden anerkannt Bechstein, Blüthner, Bösendorfer-Yamaha, Fazioli, Schimmel und Steinway.“

Boston ist natürlich eine Untermarke von Steinway & Sons, aber immerhin wird auch Schimmel genannt. Aber weiß man nicht, dass Fazioli gar keine Klaviere herstellt, sondern nur Flügel? Hier scheint sich derjenige, der die Ausschreibung vorgenommen hat, sich keine Gedanken gemacht zu haben, oder keine Kenntnisse zu besitzen. Und auch hier scheint die Nähe zum Unternehmen Steinway & Sons mit einem klar genannten Boston-Instrument zu überdeutlich.
Kein Zweifel: Steinway & Sons sowie Boston bieten gute Instrumente. Doch wenn man schon eine Ausschreibung vornimmt, dann sollte man sich die Mühe machen und nicht allein einen Katalog eines Herstellers mit den Instrumentenbezeichnungen vor der Nase haben, um diese Modelle präzise nennen zu können, sondern vielleicht einmal die Kataloge mehrere Hersteller zu nehmen, um die Modelle, die man als Alternativen akzeptieren würde, mit in die Ausschreibung aufzunehmen.

Das System der Ausschreibungen ist in seiner Grundidee gut, damit die Gelder aus Steuereinnahmen nicht direkt in Vetternwirtschaft verbraucht werden. Aber wenn das System so interpretiert, so umlaufen wird, dann kommen einem doch zwangsläufig Fragen in den Kopf: Müsste man das Gesetz nicht noch genauer formulieren? Müsste man nicht wirklich externe Fachleute einladen, um bei solchen Ausschreibungen beratend tätig zu sein und ihnen bei den Entscheidungen ein Mitspracherecht einräumen?
Wenn es um die Ausgaben von Steuergeldern geht, sollte man aufhorchen, denn auch wenn es letztendlich nicht um Summen wie in anderen Ressorts der Länder und des Bundes geht, so sollte man in der Kultur doch mehr Offenheit und Transparenz an den Tag legen – oder meinen Sie nicht?

Gerne lese ich Ihre Meinung zu diesem Thema.

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