Vorbilder

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

jeder Künstler hat in der Regel Vorbilder. Und für die jungen Pianisten sind diese in der Regel in den ersten Jahren ihrer Ausbildung auch immer die Lehrer, wenn nicht ohnehin die Eltern selbst den jungen Schützling unterrichten, denn auch sie stehen an erster Stelle der Vorbildfunktion von Kindern. Doch bald schon üben für die jungen Künstler vor allem bekannte und berühmte Pianistinnen und Pianisten eine Vorbildfunktion aus. Und da beginnen – wenigstens heutzutage – auch gleichzeitig die Probleme: da viele junge Pianisten ohne jegliche Stilsicherheit von zum Teil verantwortungslosen Juroren zu Siegern von Wettbewerben gekürt werden, die die Noten richtig zu spielen wissen; da von Schallplattenlabels genau diese jungen Künstler mit Aufnahmen von Werken beauftragt werden, mit denen sie offensichtlich nicht anzufangen wissen, gerät die genannte Vorbildfunktion in eine Schieflage. Massenhaft kommen diese jungen „Stars“ in aller Welt auf den Bühnen an die Flügel – oftmals als hochtalentierte, technisch perfekt spielende Twens, denen aber niemals die zeit gegeben wurde, sich mit all ihren Talenten voll zu entwickeln. So bleiben die Werke, die sie spielen oftmals inhaltslos. Doch die jetzt noch jungen Pianisten, die als Zuhörer im Saal sitzen, beginnen sich Gedanken zu machen, ob dies nun die Art des Spiels ist, die zum Erfolg führt. Und schon gibt es die ersten Nachahmer bei den aufkommenden Wettbewerben, Nachahmer auf den Bühnen … Dass dies nicht funktioniert erkennen viele junge Künstler viel zu spät und verstehen gar nicht, warum das Spiel, das bei dem einen zum Erfolg führte, bei ihnen nicht dieselben Früchte trägt.

Wer trägt nun die Schuld an diesen „falschen“ Vorbildern, die eigentlich gar keine Vorbildfunktion haben dürften? Die Antwort ist schwierig, denn auch der einen Seite sind es sicherlich die weltweit agierenden Klavierpädagogen, die nur wenig Verantwortung für den Erfolg von jungen Künstlern übernehmen, da jeder Erfolg eines Schützlings letztendlich auch ein Erfolg für sie darstellt. Auf der anderen Seite aber die Veranstalter, vielfach Pressevertreter und Schallplattenlabels, die diese Künstler auch noch unterstützen und auf die Bühnen der Welt entlassen – und das am besten so viel wie möglich. Und natürlich gibt es nu selten junge Künstler, die selbst erkennen, dass sie sich erst noch entwickeln müssen, einen Weg gehen müssen, bevor sie sich auf die Bühnen setzen sollten, um dem Publikum eine „Botschaft“ senden zu können. Das ist verständlich, dass die Anzahl derer recht klein ist, immerhin sind die meisten der jungen Eleven seit jüngster Jugend daraufhin trainiert, Erfolg zu haben, haben seit ihren frühen Kindertagen am Instrument gesessen, um erfolgreich zu sein und aus der Masse herauszustechen. Wenn sich dann die Möglichkeit ergibt, greifen die meisten also zu – viel zu früh.

Vorsicht also ist geboten vor „Vorbildern“, die eigentlich keine sein dürften.

Die Noten „übersetzen“

Liebe Klavierfreundinnen und -freunde,

wundern Sie sich nicht auch manchmal, wenn sie eine Aufnahme mit Klaviermusik anhören, dass es Momente gibt, vielleicht auch nur einzelne Phrasen, bei denen Sie aufhorchen, da Sie das Werk selbst gespielt haben oder die Aufnahme sogar mit den Noten auf den Knien verfolgen, um das Werk besser kennenzulernen?

Wieso es u solchen Überraschungen kommt, auch bei Werken, die man schon hunderte Male gehört hat? Nun, oftmals liegt dies im individuellen Lesen des Notentextes, vor allem der Interpretationsangaben in ihm, der Crenscendi- und Decrescendi-Zeichen, der Pedalangaben – und auch der Tempi. Spätestens seit Beethoven haben die meisten Komponisten sensibel darauf geachtet, dass die Notentexte genaueste Angaben beinhalten, um die in sie eingewobenen kompositorischen Ideen nicht zu leicht von den Interpreten verändern zu lassen. Und dennoch ist der Notentext nur eine Art von Vehikel, wie Hieroglyphen, die es zu entschlüsseln gilt und die dann in Klang umgesetzt werden sollen. Oftmals spricht man auch von „Lesart“, wenn es um die individuelle „Übersetzung“ geht, da jeder Interpret letztendlich denselben Text anders liest und dann vor allem in Zusammenhang mit Erfahrungen, technisch-physischen Voraussetzungen und Emotion bringt – also auch anders spielt.

Denn nur auf diese Weise bleiben die vielen Meisterwerke für Klavier zeitlos lebendig. Und nur auf diese Weise – aufgrund der individuellen Spielweise – kann man sich immer wieder für neue Interpretationen derselben Werke begeistern, die neu und aus dem Moment heraus erleben.
Doch diesen individuellen Freiraum der „Lesart“ sollte man im Sinne des Komponisten in Grenzen halten. Und bei der „richtigen Lesart“ (die eigentlich schon fast ein Absurdum in sich birgt) sollten die Lehrer behilflich sein, Richtungen und „Übersetzungsmöglichkeiten aufzeigen. Doch auch diese sind natürlich bereits sehr subjektiv gefärbt …

Und die einfachste und vielleicht greifbarste Art der (persönlichen) Übersetzung eines Lehrers ist es, die Noten in Bildern und Imaginationen zu dechiffrieren. Doch als Lehrer hat man sich selbst Gedanken gemacht, welche der „Bilder“ wirklich passen. Das bedeutet aber nicht, dass der Schüler dasselbe Bild „sieht“ oder es versteht. Do muss letztendlich jeder Spieler Entscheidungen nach eigenen Überlegungen treffen – und findet dadurch zu einer neuen, eigenen Interpretation. Auf diese Weise werden uns die Überraschungen im positiven Sinne auch erhalten bleiben.

Der deutsche Klaviermarkt aus der Sicht des Auslands

Liebe Klavierliebhaberinnen und -liebhaber,

wenn man viel reist, erkennt man, dass die Märkte für das Klavierspiel in anderen Ländern als Deutschland vollkommen geartet sind, als vor der eigenen Tür. Aus Deutschland schaut man immer gerne einmal nach Skandinavien, wo es zahllose Klavierschulen für weitaus weniger Bevölkerung gibt als in Deutschland und zudem die finanzielle Ausstattung dieser auch noch besser ist als hierzulande. Auch in einigen Teilen Österreichs kann sich das Musikschulwesen sehen lassen. Immerhin gibt es in Oberösterreich Musikschulen, die es sich leisten können, einen Fazioli-Flügel in ihre Säle zu stellen. Anders hingegen stellt es sich mittlerweile in den südlichen Ländern Europas dar, in Italien und Spanien, wo die öffentlichen Förderungen fast gänzlich weggebrochen sind, um ein flächendeckendes gutes Ausbildungsniveau aufrecht zu erhalten. Das betrifft nicht nur die Musikschulen, sondern vor allem auch die Veranstalter, die viele Jahre von der öffentlichen Hand abhängig waren. Selbst in Frankreich hat der ehemals starke Kulturetat in den vergangenen Jahren große Einbußen hinnehmen müssen. Seither drängen selbst französische Pianisten, die noch vor Jahren im eigenen Land allein mit Auftritten in Festivals und Konzertreihen so gut verdienen konnten, dass sie gar nicht gewillt waren, in anderen Ländern für weniger Geld aufzutreten (Ausnahmen bestätigen da natürlich wie immer die Regel). Und seit in den Niederlanden vor Jahren der Kulturhaushalt um 50 % von heute auf morgen gekürzt wurde, sind auch dort die öffentlich getragenen Kulturinstitutionen bange um ihre Existenz.

Doch wie sieht es aus, wenn man die ausländischen Kenner des eigenen Marktes nach ihren Ansichten über Deutschland fragt? Da ist man erstaunt: Denn obwohl wir in Deutschland oftmals über fehlende – oder zumindest zu geringe – Unterstützung für das Kulturwesen klagen, scheint das europäische Ausland Deutschland immer noch als das Kulturland Nummer 1 zu sehen, in dem der Markt und die Möglichkeiten uneingeschränkt sind. Natürlich, kaum in einem anderen Land gibt es seit so langer Zeit ein großartiges Musikschulsystem, mehr als 20 Musikhochschulen, die von öffentlicher Hand getragen werden. Nicht zu zählen die zahllosen Klavierhändler, die ja anscheinend alle ihre Instrumente an den Mann bringen können. Daneben gibt es immer noch die Rundfunkanstalten, eine große Anzahl an Labels, die Aufnahmen machen, Veranstalter, die Konzerte organisieren und das Land geradezu mit Musik überfluten. Nicht zu sprechen von der riesigen Anzahl an Festivals, die jedes Jahr versuchen, ihre Attraktivität zu erhöhen.

Doch ist das alles wirklich so? Ja, es ist so. Aber! Ja, es gibt ein „aber“, denn wenn man den Prozess des Rückzugs der öffentlichen Hand aus der Musikunterstützung in den vergangen 25 Jahren betrachtet, dann ist es nicht so, dass der gesamte Etat geringer wurde. Vielmehr ist es so, dass es immer mehr Institutionen gibt, die von der öffentlichen Hand gespeist werden wollen. Und damit gibt es auch einen Niedergang der Unterstützung.

Natürlich werden Orchester zusammengelegt, Musikhochschuleinrichtung Universitäten angeschlossen oder ganz aufgegeben. Mann muss einmal genauer hinschauen: Der Prozess, der in anderen Ländern Europas drastisch für die Musik nach unten führte, ist hierzulande weitaus verlangsamt, aber er ist schleichend vorhanden. Und das sollte man sich vergegenwärtigen. Denn ohne die öffentliche Unterstützung funktioniert nur wenig. Wenn Sponsoren Konzerte oder Festivals unterstützen sollen (und dies auch tun), dann ist das nicht einfach sie davon zu überzeugen, denn immerhin bezahlen sie auch Steuern, die eigentlich auch der Kultur zugute kommen sollten. Wird die Kultur geringer, wird es schwieriger für die Dienstleistungsunternehmen an bestimmten Standorten hoch ausgebildetes Personal anzustellen, denn diese Klientel will ein kulturelles Umfeld. Sind die Institutionen nicht mehr mit genügend Etat ausgestattet, dann werden auch weniger hochwertige und für die Ausbildung wichtige Klaviere und Flügel gekauft, was die Klavierhändler und -hersteller betrifft. Wenn die Rundfunkanstalten, die auch von der öffentlichen Hand getragen werden, sich immer stärker aus dem Konzertwesen und der Kooperation mit Veranstaltern zurückziehen, werden weniger CD-Aufnahmen möglich sein, werden weniger Konzerte übertragen und so fort. Da fragt man sich, warum der Endverbraucher beständig mehr GEZ-Abgaben bezahlen muss.

Wenn es darum geht, dass Deutschland das Ansehen als Klavier- und als Kulturland wenigstens im europäischen Ausland behalten will, dann muss man die Zeichen der Zeit sehen. Und man sollte auf der Hut sein, alles rosig zu malen und zu sehen, denn wenn wir in Deutschland nicht aufpassen, ist es dann bald vorbei mit dem Kulturland. Und das Klavier und das Spiel auf diesen Instrumenten ist nur ein Aushängeschild, das diese Kultur eigentlich repräsentieren sollte.

Oder sind Sie anderer Meinung? Schreiben Sie uns unter Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

Ausschreibungen

Liebe Klavierliebhaberinnen und Klavierliebhaber,

Ausschreibungen in der Klavierwelt geben immer wieder einen Anlass, um sich doch – bei genauerer Beschäftigung damit – zu wundern. Natürlich müssen gerade Stellen und Instrumentenanschaffungen, die von der öffentlichen Hand mit- oder vollgefördert werden, öffentlich ausgeschrieben werden – das zumindest verlangt das Gesetz. Doch manches Mal kann man doch seine Bedenken an der Aufrichtigkeit der Ausschreibungen, der Beurteilung der oder des Gewählten sowie der Kenntnisse an den Formulierungen haben.

Beispiel Professuren

Vor einiger Zeit wurde eine Professur an einer namhaften großen Musikhochschule in Deutschland für eine W2-Professru für Klavier ausgeschrieben. Etliche erfahrene Pianisten bewarben sich, die im mittleren Alter sind und bereits Lehrerfahrungen vorweisen können. Doch letztendlich erhielt ein 28-Jähriger Pianist diese hochrangige Professur, andere – mit weit mehr Erfahrung – erhielten nicht einmal eine Einladung, um sich vorzustellen. Und dennoch lautet die Begründung: „In der Summe seiner Erfahrungen in allen Bereichen des Berufsfeldes, der Effizienz seiner gezeigten Arbeitsweisen und pädagogischen Fähigkeiten zeigte er sich dem Profil der Ausschreibung in höchstem Maße entsprechend.“ Wie nun? Natürlich kann ein 28-Jähriger auch schon über viele Erfahrungen verfügen, kann künstlerisch sicherlich überzeugen. Doch kann er mehr dem Profil einer Professur entsprechen als ältere und in ihrer Summe letztendlich erfahrenere Pianisten und Pädagogen?
Die Frage, die sich stellt: Was will eine solche Musikhochschule? Will sie einen Namen haben, der vielleicht auf einigen Podien bereits bekannt ist, um Studenten an die Hochschule zu ziehen? Will man einen Pädagogen, der sich engagiert vor Ort um die Studenten kümmert? Will man einen Künstler, der erfahren genug ist, um tiefergehendes Wissen an die Studenten vermitteln kann? Wenn man alle drei Fragen mit „ja“ beantworten wollte, geht das in ihrer Summe nur in den seltensten Fällen bei einem Twen – wie in dem aufgezeigten Beispiel – zusammen …
Natürlich wurden auch schon in früheren Zeiten junge Pianisten zu Professoren bestellt, aber meist hatten sie noch nicht umfangreiche Reisetätigkeiten, CD-Einspielungen und andere Nebentätigkeiten auf ihrer Agenda stehen, so wie es heute der Fall ist. Kann solch ein aktiver Künstler wirklich beständig und eingehend jungen Studenten regelmäßig Wissen vermitteln? Das darf man zumindest in vielen Fällen bezweifeln.

Beispiel Instrumente

Wenn es um Flügel- und Klavierbeschaffungen von Institutionen geht, die von öffentlicher Hand gefördert werden, gilt es ebenfalls Ausschreibungen zu veröffentlichen. Ein Fallbeispiel jüngerer Zeit ist besonders interessant zu betrachten, denn bei diesem Beispiel bekommt man das Gefühl, dass es nur um eine Marke geht. So hat diese Institution eine Ausschreibung für die Anschaffung mehrerer Flügel einer Größe und mehrerer Klaviere ausgeschrieben.
Und dann liest man dort:

„Beschreibung der Beschaffung:
Konzertflügel Steinway B-211oder vergleichbar, geeignet als Orchesterklavier und für den solistischen bzw. kammermusikalischen Einsatz im Großen Saal (ca. 2000 Plätze) und im Kammermusiksaal (Kleiner Saal, ca. 530 Plätze).
Als vergleichbar werden anerkannt Bechstein, Blüthner, Bösendorfer-Yamaha und Fazioli.“

Nun kann man sich darüber streiten, ob für einen 2000-Plätze-Saal ein Flügel der Größ0e Steinway B ausreicht oder nicht. Aber warum wird dieses Instrument so spezifisch genannt und dann die anderen Marken nur als vergleichbar? Und warum diese Marken und nicht auch Steingraeber & Söhne oder Shigeru Kawai oder andere? Will man eigentlich keine Markenvielfalt testen, will man – so hat es den Anschein – eigentlich grundsätzlich einen Steinway & Sons-Flügel B kaufen, aber der Gesetzeslage Genüge tun und schreibt die Instrumente daher aus?

Für ein anderes Instrument derselben Institution lautet es:

„Bezeichnung des Auftrags:
Klavier Boston UP-132E PE oder vergleichbar
Als vergleichbar werden anerkannt Bechstein, Blüthner, Bösendorfer-Yamaha, Fazioli, Schimmel und Steinway.“

Boston ist natürlich eine Untermarke von Steinway & Sons, aber immerhin wird auch Schimmel genannt. Aber weiß man nicht, dass Fazioli gar keine Klaviere herstellt, sondern nur Flügel? Hier scheint sich derjenige, der die Ausschreibung vorgenommen hat, sich keine Gedanken gemacht zu haben, oder keine Kenntnisse zu besitzen. Und auch hier scheint die Nähe zum Unternehmen Steinway & Sons mit einem klar genannten Boston-Instrument zu überdeutlich.
Kein Zweifel: Steinway & Sons sowie Boston bieten gute Instrumente. Doch wenn man schon eine Ausschreibung vornimmt, dann sollte man sich die Mühe machen und nicht allein einen Katalog eines Herstellers mit den Instrumentenbezeichnungen vor der Nase haben, um diese Modelle präzise nennen zu können, sondern vielleicht einmal die Kataloge mehrere Hersteller zu nehmen, um die Modelle, die man als Alternativen akzeptieren würde, mit in die Ausschreibung aufzunehmen.

Das System der Ausschreibungen ist in seiner Grundidee gut, damit die Gelder aus Steuereinnahmen nicht direkt in Vetternwirtschaft verbraucht werden. Aber wenn das System so interpretiert, so umlaufen wird, dann kommen einem doch zwangsläufig Fragen in den Kopf: Müsste man das Gesetz nicht noch genauer formulieren? Müsste man nicht wirklich externe Fachleute einladen, um bei solchen Ausschreibungen beratend tätig zu sein und ihnen bei den Entscheidungen ein Mitspracherecht einräumen?
Wenn es um die Ausgaben von Steuergeldern geht, sollte man aufhorchen, denn auch wenn es letztendlich nicht um Summen wie in anderen Ressorts der Länder und des Bundes geht, so sollte man in der Kultur doch mehr Offenheit und Transparenz an den Tag legen – oder meinen Sie nicht?

Gerne lese ich Ihre Meinung zu diesem Thema.

Inflationärer Begriff: Star

Liebe Klavierenthusiastinnen und -enthusiasten,

wenn man über die Konzertlandschaft der Pianisten schaut, dann kann man schon erstaunt sein, wer so alles als „Star“ hochgejubelt wird. Sobald ein junger Künstler ein oder zwei gute Konzerte gespielt hat und ein oder zwei gute Rezensionen für diese Auftritte oder für eine CD erhalten hat, ist sie oder er gleich ein neuer „Star“. Dieses Wort ist mittlerweile so viel und inflationär benutzt, dass man es sich eigentlich auch sparen könnte. Denn kaum ein junger Künstler, der kein „Star“ ist; einer „seiner Generation“, einer „in seinem Land“ und so fort.
Schauen wir einmal zurück, wie der Begriff „Star“ in früheren Zeiten benutzt wurde. Da waren es vor allem die Hollywood-Größen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die als Stars bezeichnet wurden. Und damit einher ging eine bestimmte Aura, eine besondere Qualität über einen längeren Zeitraum auf der Leinwand. Die Nachhaltigkeit und die besonderen Leistungen standen also im Vordergrund – die über einen längeren Zeitraum. Kann es also sein, dass ein wirklich noch junger Pianist bereits ein Star ist? Nun, es gibt natürlich Ausnahmen, auch in jungen Jahren. So beispielsweise Evgeny Kissin. Der hatte aber als er Anfang 20 war bereits eine bestimmte Erfolgsstrecke vorzuweisen und damit auch einen länger anhalten Erfolg. Ansonsten ist es eher selten, dass man sagen kann, dass ein junger Künstler, der gerade einmal ein oder zwei Jahre lang die größeren Bühnen der Welt bespielt ein Star ist.
Schauen wir doch einmal auf die wirklichen Stars, die fast kaum mehr in der Musikwelt als solche bezeichnet werden, aus Respekt vor ihnen oder deshalb, da sie eigentlich irgendwie „schon immer da waren“. Da ist ein Maurizio Pollini, ein Murray Perahia, da ist eine Elisabeth Leonskaja oder ein Krystian Zimerman. Wenn wir auf anhaltenden und jahrzehntelangen Leistungen solcher Pianisten schauen, dann scheint es doch wohl ein Missverhältnis zu den Leistungen von soeben „entdeckten“ jungen Pianisten zu geben, die aber gleich als „neuer Star“ gefeiert werden.
Zudem ist es doch eher so, dass Stars eigentlich gar nicht kreiert werden von Marketingabteilungen, von der Presse oder anderen Drittparteien. Vielmehr werden sie dann zu wirklichen Stars, wenn sie ernsthaft und anhaltend ihrer Leidenschaft und ihrer Neugier für das Klavierspiel auf einem hohen Niveau nachgehen und nicht zwingend die Öffentlichkeit suchen, sondern die Öffentlichkeit als Publikum in ihre Konzerte geht. Sie verfügen über eine Intensität auf der Bühne, die sie von der Masse abhebt.
Doch die Wirklichkeit sieht anders aus: jeden Monat wird ein „neuer Star“ am Pianistenhimmel (auch solch ein Wort, das inflationär benutzt wird) angekündigt. Oftmals allerdings sind diese Stars dann auch schnellstens wieder in der Versenkung des Vergessens verschwunden. Sind es dennoch Stars geblieben? Genau das unterscheidet die wirklichen Stars von den „Stars“, die nur schnell mit diesem Wort besetzt werden: Die wirklichen bleiben auf den Bühnen und gehen bis ins hohe Alter ihrer Profession mit Engagement und nicht ermüdenden Eifer nach.

Klavierbau abseits des Mainstream

Liebe Klavierenthusiastinnen und Klavierenthusiasten,

es gibt eine Tendenz, die es in der Klavierbaugeschichte immer gab, die aber heutzutage ganz andere Auswirkungen hat als es in früheren Zeiten der Fall war. Ich spreche hier von Innovationsgeist und neuartigen Idee, die sich im Klavierbau immer mehr in Form von handgearbeiteten großen Konzertflügeln niederschlagen.
Natürlich sieht man als erstes immer die Namen der Firmen, die es lange gibt, die zahllose Instrumente gebaut haben und deren Name (auch aufgrund von Marketing) auf den Bühnen zu finden sind: Steinway & Sons, Yamaha, Kawai, Bösendorfer, Bechstein und so fort. Es sind traditionsreiche Unternehmen, die natürlich beständig Neuerungen im Klavierbau einführen, die aber aufgrund der Stückzahl und der langjährigen Konstruktionsweise nur langsam zu wirklichen konstruktiven Neuerungen führen. Das versteht man, auch wenn gesagt werden muss, dass keines dieser genannten Unternehmen jemals „stehen bleibt“ im Klavierbau.
Doch es gibt die ganz kleinen Unternehmer, die sich aufgrund von Erfahrungen, als Pianisten oder als Klavierbauer, mit alternativen Konstruktionsweisen beschäftigen. Und es ist bemerkenswert, dass einige parallel ähnliche Ideen haben, sie aber dennoch vollkommen individuell ausführen.
Da ist beispielsweise Wayne Stuart, der in Europa immer noch so gut wie unbekannt ist, da er seit 2001 nur wenige handgefertigte Flügel baut, weit weg – in Australien. Er baut einfach alles selbst, gießt sogar die Gussplattenrahmen seiner Flügel selbst – eine Ausnahmeerscheinung. Er hat eine vollkommen andere Konstruktion, mit Klemmagraffen, gerade Saiten in den Instrumenten, eigene Saiten und so weiter. Das Ganze ist aber vor allem handwerklich so faszinierend ausgeführt, dass es allein schon eine Freude ist, diese Instrumente anzuschauen.
Der französische Pianist Stephen Paulello hat sich vor vielen Jahren darangemacht, seinen eigenen Konzertflügel in der Garage seines südlich von Paris gelegenen Landhauses zu bauen. Auch er experimentierte mit Klemmagraffen und grader Besaitung seiner Flügel. Und auch er entwickelte seine eigenen Saiten, die er auch anderen Herstellern anbietet. Mittlerweile hat er, gemeinsam mit seiner Frau, eine Kleinproduktion aufgebaut und entwickelt einen neuen Flügel nach dem anderen. Seine Instrumente leben vor allem von einem riesigen Klang, der in jeder Nuance kontrollierbar und zudem sehr farbenreich ist. Das letzte Meisterstück, das er ablieferte war der „Opus 102“, ein Konzertflügel mit nicht weniger als 102 Tasten, gerader Besaitung und vielen neuen Details (s. Ausgabe 2-2016 von PIANONews).
Dann gibt es die Phoenix-Pianos, die von dem Musikliebhaber Richard Dain entwickelt wurden. Er forschte auf seiner Hurstwood Farm in der Grafschaft Kent in Großbritannien lange Zeit mit unterschiedlichen Materialien und brachte dann in Zusammenarbeit mit dem Klavierbauunternehmen Steingraeber & Söhne die Phoenix-Pianos auf den Markt, die vor allem mit einem Resonanzboden aus Karbon und einer auf Karbon basierten Mechanik (ähnlich der Idee der Millenium-Mechanik in den Kawai-Flügeln) als Innovation aufwartet.
Als Auftragnehmer für die Innovation in einem Flügel, der Schlagzeilen machte, ist der von dem belgischen Klavierbauer Chris Maene im Auftrag von Daniel Barenboim gebaute „Barenboim-Flügel“. Auch hier ist wieder die Idee von gerader Besaitung und vielen anderen Details verwirklicht, die die anderen genannten Klavierbauer bereits mit ihren eigenen Visionen eines „anderen Klangs“ individuell in ihren Flügeln ausgeführt haben (s. Ausgabe 1-2016 von PIANONews).
Man sieht, dass es seit zirka 15 Jahren Individualisten unter den Klavierbauern gibt, die sich beständig mit dem Klang beschäftigen und dies nicht nur umsetzen (denn davon gibt es natürlich auch sehr viele), indem sie Veränderungen an bestehenden Flügeln bekannter Marken vornehmen, sondern dazu übergehen, Instrumente von Grund auf neu zu denken, zu entwickeln, und dann auch tatsächlich zu bauen. Dass dabei interessanterweise Ideen wieder aufgegriffen werden, die schon in den Analen des Klavierbaus zu finden sind, ist besonders interessant, denn gerade besaitete Flügel gab es natürlich schon vor der von Henry Steinway eingeführten Kreuzbesaitung.
Es ist eine Zeit, in der es Innovationen am laufenden Band gibt, in der Individualisten nicht ruhen, bevor sie nicht ihre Ideen von ihrem Klang und ihrer Bauweise in die Tat umgesetzt haben. Genau das macht den Klavierbau heutzutage so lebendig. Und wenn man selbst spielt, sollte man sich diese Instrumente alle einmal anschauen und sie anspielen – es lohnt sich.