Katharina Treutler

„Ich will die Menschen berühren.“

Von: Isabel Herzfeld

Was gehört eigentlich alles zu einer Pianisten-Karriere? Dass man sein Instrument irgendwie beherrscht, sollte selbstverständlich sein. Doch da gibt es noch die Arbeit an der richtigen Bühnenpräsenz für Konzerte und Wettbewerbe, das Unterrichten – oft, um den Lebensunterhalt zu sichern –, die Organisation der Termine, die stabile körperliche Konstitution, um Reisen, ständiges Üben und Auftritte durchzuhalten – durchweg ziemlich unkünstlerische Fähigkeiten. Katharina Treutler bringt das alles in bemerkenswerter Weise unter einen Hut, und noch viel mehr. Nach umfangreichen Studien im In- und Ausland hat sich die aus Erfurt stammende Künstlerin als weltweit gefragte Konzertpianistin etabliert, kann dazu noch eine frühzeitige und umfangreiche Unterrichtstätigkeit vorweisen. Nach einem Lehrauftrag an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ und einer Gastprofessur an der Dresdner Musikhochschule „Carl Maria von Weber“ ist sie seit Oktober vergangenen Jahres als Professorin an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien tätig. Und damit nicht genug. Seit zwei Jahren ist die vielbeschäftigte Musikerin Mutter eines Sohnes, ein Umstand, nach dem männliche Musiker nie gefragt werden und der meistens in den Nischen irgendeiner treusorgenden Familie verschwindet. Für eine Pianistin bedeutet das dagegen den ständigen Spagat zwischen verschiedenen Welten.

Beim „Klavierfest Weißensee“ jedoch, das im historischen, neubelebten „Kultur- und Bildungszentrum Peter Edel“ zum vierten Mal ein vielfältiges und innovatives Programm bietet, wirkt Katharina Treutler völlig gelassen, vital und entspannt zugleich. Franz Liszt als zentralen Erneuerer der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts hat die künstlerische Leiterin Eri Mantani diesmal unter dem Stichwort „Transformation“ zum Thema gemacht. Die ehemalige Meisterkurs-Kommilitonin Treutler hat sie als Liszt-Spezialistin dazu eingeladen. Unter dem Motto „Wo Licht und Dunkel sich berühren“ präsentiert sie den zukunftsweisenden Romantiker mit Transkriptionen von Bach bis Wagner, stellt das finster-verzweifelte „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ den Klangfluten von „Isoldes Liebestod“ gegenüber und mittenhinein eine leichtfüßige, beinahe ironisch funkelnde „Rigoletto“-Fantasie. Allein diese drei Werke an einem Abend zu spielen erfordert eine physische und
nervliche Kondition, die Treutler ohne einen erkennbaren Schweißtropfen aufbringt. Dazwischen „erholt“ sie sich bei auch nicht gerade einfachen Lied-Arrangements nach Schubert und Schumann, alles beschlossen von einem sehr schlank gebotenen, verführerisch melodiösen „Mephisto-Walzer“
Nr. 1.

Existenzielle Tiefen

Liszt ist für Katharina Treutler tatsächlich eine zentrale Figur. „Schon in meiner Jugend hat er mich wahnsinnig fasziniert“, erzählt sie. „An der Musikschule, an der ich mit sieben Jahren angefangen hatte, gab es immer ein Stück von Liszt, das ich unbedingt spielen wollte. Das war natürlich viel zu schwer, aber ich wollte es schaffen und habe es – mit Unterstützung einer sehr engagierten ukrainischen Lehrerin – auch geschafft. Sie hat mir immer Mut gemacht, statt mich zu bremsen, was ja auch oft der Fall ist.“
Also ging es darum, sich technisch weiterzuentwickeln, großen Virtuosen nachzueifern? Treutler verneint das entschieden. „Sicher war es zum Teil auch das Bombastische, was mich faszinierte. Hauptsächlich aber war es Liszts facettenreiche Gefühlswelt, das Intensive, auch das Fantasievolle seiner Kunst, das mich sehr inspiriert hat. Liszt war sehr innovativ für seine Zeit, was zu Unrecht immer noch nicht richtig geschätzt wird.“ Liszt lässt sich nicht einseitig als Musiker wahrnehmen, man kommt an der ganzen Persönlichkeit nicht vorbei. „Man wird ja manchmal gefragt: Mit wem aus der Vergangenheit würden Sie gern mal einen Kaffee trinken? Ja, mit Liszt würde ich das schon gerne tun. So ein interessanter, kreativer Mensch, der zudem noch unheimlich großzügig war, zum Beispiel seinen Studierenden auch materiell immer wieder geholfen hat.“ Der Virtuose, der übermenschliche Fähigkeiten zu besitzen scheint, dafür ja vielleicht auch mit höllischen Kräften im Bunde ist, und auf der anderen Seite der Priester, das berührt für Treutler zwei Seiten einer Medaille und berührt existenzielle Tiefen, um die es ihr in der Musik geht.
„Ich will die Menschen berühren, emotional und gedanklich“, ist ihr Credo. Und so ist Virtuosität hier viel mehr als bloße manuelle Tastenbeherrschung. Im Klavierabend offenbart die Pianistin eine breite dynamische Palette, verfällt auch bei den heftigsten Oktavpassagen nie ins Donnern, das Forte behält Luft zum Atmen, die Stimmführung bleibt transparent in einer nach unten offenen Piano-Skala. Dieses Elegante, beinahe spielerisch Leichte, zeichnet Treutlers Liszt-Spiel aus, auch wenn der Mephisto-Walzer diabolische Glanzlichter enthält. Das linke Pedal ist für sie ein ganz wichtiges Gestaltungsmittel, nicht um der Unsitte zu frönen, ohne seine Hilfe überhaupt nicht zum Piano fähig zu sein, sondern um variable und farbige Klänge zu erzeugen.

Das gesamte Gespräch mit Katharina Treutler lesen Sie in Ausgabe 3-2026 von PIANONews.

Mehr aus alten Instrumenten herausholen

FranzWissensseminar der Klangmanufaktur Hamburgösische Traditionslinien

Von: Carsten Dürer

2016 hatten sich einige ehemalige Mitarbeiter von Steinway & Sons zusammengeschlossen, um eine eigene Werkstatt zu eröffnen: die Klangmanufaktur Hamburg. Seither ist nicht nur deren Konzept der „Stiftung Flügel-Fundus“ zu großer Bekanntheit gelangt, sondern vor allem auch die technische Expertise der Mitarbeiter. Um das gesammelte Wissen nicht zu gefährden, hat die Klangmanufaktur bereits seit acht Jahren immer wieder Technikerseminare zu bestimmten Themen durchgeführt. Bislang waren dies Wochenend-Seminare. Doch im Januar fand nun ein Techniker-Seminar statt, das eine Woche lang dauerte. Eine Herausforderung für die Teilnehmer und die Techniker der Klangmanufaktur … Wir waren Gast bei den Technikern in Hamburg und hörten zu.

Mittlerweile arbeiten 20 Klaviertechniker für die Klangmanufaktur – keine ganz kleine Werkstatt mehr. Aber man will eigentlich gar nicht weiter wachsen, meint der Geschäftsführer und Mitgründer Oliver Greinus. Man ist zufrieden, wenn man drei Steinway-Flügel pro Monat aus früheren Zeiten unter die Fittiche nimmt, um sie vollkommen zu überarbeiten, meint Greinus. Doch was ist bei dieser Werkstatt, die sich fast ausschließlich auf die Marke Steinway & Sons konzentriert, anders als in anderen Werkstätten? Sicherlich ist es zum einen die Größe, denn wenige andere Werkstätten haben diese Ausmaße wie die Klangmanufaktur in Hamburg. Im Kleinindustrieviertel im Stadtteil Hammerbrook hat man sich in ein Gewerbehaus eingemietet, das im dritten Stock nicht nur Werkstatträume bietet, sondern auch sogenannte Studios, in denen Pianisten die fertigen Instrumente ausprobieren oder sich zum Üben einmieten können. Natürlich fehlt es auch nicht an einem Aufenthaltsbereich mit Küche. Doch das ist nicht alles: Die Klangmanufaktur hat sich zur Aufgabe gemacht, alle Bereiche der Klaviertechnik noch einmal zu überdenken, um auf diese Weise die von allen Mitarbeitern geschätzten Instrumente von Steinway & Sons aus allen Zeiten zu verbessern.
Natürlich sind die meisten Instrumente, die in die Werkstatt kommen, entweder gebraucht angekaufte oder aber von Privatkunden zur Restaurierung und Überholung nach Hamburg gebracht worden. Die Instrumente durchlaufen alle Phasen eines kompletten Neuaufbaus, wenn dies notwendig ist – und werden dann zum Kauf angeboten. Dazu gehören viele Kleinigkeiten, mit denen man einen eigentlich ehemals guten Flügel so verbessern kann, dass man es nicht nur hört, sondern dass auch Pianisten es beim Spiel spüren. Oftmals stammen die Instrumente aus den Zeiten zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts oder aus dessen 60er und 70er Jahren.
Doch was passiert mit all diesem Wissen, das sich die Mitarbeiter der Klangmanufaktur angeeignet haben, was kann man davon bewahren? Nun, man kann es auf der einen Seite an eine jüngere Generation weitergeben, was in der Klangmanufaktur aufgrund des jungen Altersdurchschnitts der weiblichen wie männlichen Mitarbeiter bereits geschieht. Aber man will das Wissen auch an Außenstehende weitergeben.
Seit acht Jahren veranstaltet man daher Techniker-Seminare. Bislang fanden diese von Freitagmittag bis Montagmittag statt – zu jeweils bestimmten Themen. Doch für ausländische Teilnehmer war die Anreise in der Regel zu weit. Also hatte man sich im vergangenen Jahr überlegt, eine ganze Workshop-Woche anzubieten. Diese fand nun erstmals im Januar dieses Jahres statt. Und nicht weniger als 30 Techniker und 10 Pianisten hatten sich angemeldet und reisten nach Hamburg, um an der Wissensvermittlung teilzuhaben. Und diese kamen nicht etwa nur aus Deutschland, sondern es hatten sich Teilnehmer aus aller Welt angemeldet, selbst aus den USA, der Schweiz, aus Polen, Litauen, Lettland, Israel, Frankreich und Portugal waren die Klaviertechniker nach Hamburg gereist,
In sechs Werkstatträumen wurde parallel an Flügeln und Teilen der Flügel gearbeitet. In einigen der Studios gab es Vorträge, und alle hatten Gelegenheit, in einigen der Studios fertiggestellte Instrumente anzuspielen.

Den gesamten Artikel über dieses Seminar lesen Sie in Ausgabe 2-2026 von PIANONews.

Pascal Rogé

Französische Traditionslinien

Von: Carsten Dürer

Er ist Jahrgang 1951, hat eine Bilderbuchkarriere bereits in jungen Jahren gehabt und wird in diesem Jahr nun 75 Jahre alt: Der Franzose Pascal Rogé ist ein Vertreter der sogenannten Französischen Schule, die es heute so gar nicht mehr gibt. Seit der Corona-Zeit hat er nun seine Konzertanzahl heruntergeschraubt, allerdings konzertiert er nun viel mit seiner Frau Elena Font im Konzert und im Duo. Wir trafen den Pianisten zu einem Gespräch, zu dem sich auch seine Frau gesellte, da sie beide mittlerweile zwei neue Alben eingespielt haben.

Die Familien-Einflüsse

Wir treffen Pascal Rogé in München beim Frühstück im Hotel. Er sagt selbst er sei ein Frühaufsteher – selten genug unter Musikern. Er informiert uns, dass seine Frau, die Pianistin Elena Font, sich zu uns gesellen würde, da sie beide gemeinsam zwei Alben eingespielt hätten, beginnt aber dann auch gleich über seine Erfahrungen mit dem Tonträgermedium zu erzählen. „Mein Großvater hatte diese 78er-Schallplatten, und so begann ich, durch ihn Musik zu hören. Ich war sechs oder sieben Jahre alt. Da war ich schon vom Klavier begeistert.“ Es heißt, dass Rogé in eine musikalische Familie in Paris geboren wurde. Was genau heißt das, waren seine Eltern auch Musiker? „Mein Großvater war Geiger in einem der Pariser Orchester, und meine Mutter war eine Organistin und hatte eine Anstellung an einer der wichtigen Kirchen in Paris. Meine Großmutter begleitete am Klavier die Stummfilme. Manchmal erzählte sie, dass sie die Filme vorab nicht sehen konnte, so dass sie zu den Aufführungen improvisieren musste.“ Er lächelt, wissend, dass dies eine Kunst für sich war. „Ich wurde mit Musik geboren, wurde mit ihr aufgezogen, ich begann am Klavier zu spielen, als ich drei Jahre alt war“, erklärt Rogé.

Seine Mutter war seine wichtigste Lehrerin, erklärt er. „Es gab zwei Klaviere im Haus, und als ich begann auf die Tasten zu schlagen als ich klein war, kam meine Mutter und erklärte mir sofort, dass ich die Tasten nicht schlagen, sondern vorsichtig spielen muss.“ Er lacht. War die Mutter auch ausgebildete Pianistin? „Da gab es das Problem in ihrer Ausbildung“, erklärt der Sohn. „Sie wollte Pianistin werden und hatte Unterricht bei Yves Nat, der ein angesehener Pianist war. Sie bereitete sich für die Aufnahme auf dem Conservatoire vor, als der Zweite Weltkrieg ausbrach. Als der Krieg vorbei war, war sie zu alt, um in der Klavierklasse aufgenommen zu werden. Aber die Altersbegrenzung für die Orgelklasse war höher. Und so studierte sie Orgel, die sie abschloss. Aber ihr Herz galt dem Klavier, und zu Hause spielte sie immer Klavier. Sie erzählte mir immer, dass es nicht geplant war, dass ich Pianist werde. Aber als sie sah, dass ich das Spiel sehr genoss, unterrichtete sie mich. Sie war meine Lehrerin, bis ich neun Jahre alt war. Dann stellte sie mich ihrer eigenen Lehrerin vor: Lucette Descaves, die dann meine Lehrerin wurde. Descaves war die Assistentin von Marguerite Long, wodurch ich Frau Long später auch kennenlernte.“ Er erklärt auch, dass es schon damals unterschiedliche Ansichten im Unterricht gab. Yves Nat, der Lehrer der Mutter, und Marguerite Long, der Lehrerin von Rogés Lehrerin, waren sich über Unterrichtmethoden nicht einig und betrachteten sich als Konkurrenten.

Waren die Unterrichtsstunden mit Lucette Descaves privat oder schon am Conservatoire in Paris? „Zuerst natürlich privat, da ich erst neun Jahre alt war. Aber ab dem Alter von 12 Jahren ging ich dann in die Vorbereitungsklasse für das Conservatoire.“

Neue Aufnahmen

„Wir sind ein Klavier-Duo, Elena und ich. Und wir haben soeben ein Album mit Werken von Francis Poulenc und eines mit Werken von Gabriel Fauré aufgenommen.“ Das Poulenc-Album kommt auf dem Label Onyx heraus, für das Rogé schon seit geraumer Zeit aufnimmt, das andere ist tatsächlich für sein altes Label Decca eingespielt worden. „Das war für mich ein Traum“, erklärt Elena Font: „Ich wollte immer ein Decca-Künstler sein.“ Sie lächelt.

Wie kam es zu der erneuten Aufnahme für Decca? Immerhin hatte Pascal Rogé das Label, für das er sein erstes Album im Alter von 17 Jahren aufgenommen hatte, 30 Jahre später verlassen? „Nun, das war sehr nett. Decca kam auf mich zu und sagte, dass man für meinen 75. Geburtstag eine Box mit all meinen Decca-Aufnahmen auf den Markt bringen wollte.“

Das gesamte Gespräch können Sie in Ausgabe 1-2026 von PIANONews lesen.

Von Elefantenzähnen, Massakern und Comicmäusen

Das Klavier als Metapher in Kunst, Literatur und im Film

Von: Teresa Pieschacón Raphael

„Das Klavier kann alles“, fasste es einst Alfred Brendel kurz und bündig zusammen. Denn es ist mehr als nur ein Kasten mit 88 schwarzen und weißen Tasten. Ob im großbürgerlichen Salon oder dem Western-Saloon, im Jazzklub, der Bar oder als Möbelstück und Statussymbol im bürgerlichen Wohnzimmer: Dieser „Starkschwachtastenkasten“, wie Beethoven das Fortepiano nannte, hat es in sich. Als Metapher, als Symbol, als kulturelles Phänomen schlechthin. In der Literatur und in der Kunst. Und im Film. Hier wird es oft, trotz seines abstrakten Klanges, als Projektionsfläche für Emotionen aller Art eingesetzt.

Play it again
„Play it again, Sam“, sagt die schöne und melancholische Ilsa (gespielt von Ingrid Bergman) im Filmklassiker „Casablanca“ aus dem Jahr 1942 zum Pianisten in Rick’s Café Américain, dem Treffpunkt vieler Emigranten in Casablanca. „Play it once, Sam, for old times’ sake. Play it, Sam“, bittet sie ihn, den Song „As Time Goes By“ zu spielen, in Erinnerung an die leidenschaftliche Affäre in Paris, die sie mit Rick Blaine (gespielt von Humphrey Bogart), der nun den Nachtclub betreibt, hatte, während ihr Ehemann László als Widerstandskämpfer in einem deutschen Konzentrationslager inhaftiert war. Als Rick das Lied hört, das zu spielen er Sam verboten hat, stürmt er herein und ist von Ilsas Anblick erschüttert. Doch Ilsa wird ihrem ehrenwerten, aber irgendwie auch drögen Ehemann László folgen.
„Man müsste Klavier spielen können“, sang einst Johannes Heesters. „Wer Klavier spielt, hat Glück bei den Fraun, / Denn nur er kann mit Tönen / Ein Luftschloss der Liebe erbau’n“. Aus dem „Luftschloss der Liebe“ wird weder in „Casablanca“ noch im Comic-Strip „Die Peanuts“ von Charles M. Schulz nichts. In einer Folge dieser Kult-Zeichentrickserie von 1969 sitzt Schroeder, ein kleiner blonder Junge im Ringelhemd, tief gebeugt an seinem Spielzeugklavier, so tief versunken, dass er nicht bemerkt, wie die verliebte Lucy auf dem Klavierflügel immer näher zu ihm rückt. Was wohl die Antwort auf das Leben sei, fragt sie ihn. „BEETHOVEN!“, brüllt der unbeeindruckte Schröder in dicken Großbuchstaben zurück. Comic-Erfinder Charles M. Schulz hatte eigentlich eine Schwäche für Brahms, doch dann fand er, dass Beethoven „lustiger“ klinge.
Sich auf einem Klavierflügel zu räkeln will eben gekonnt sein. Wer erinnert sich nicht an die wunderschöne Michelle Pfeiffer, wie sie als Susie Diamond in „Die fabelhaften Baker Boys“ von Steve Kloves (1989) im roten Kleid auf dem Flügel räkelte und sang. Pfeiffer fand im Nachhinein, dass diese Klavier-Szene einer der „schlimmsten Momente“ ihrer Karriere gewesen sei. Am Tag vor dem Dreh wollte sie den Regisseur noch davon abbringen, weil sie befürchtete, sich lächerlich zu machen. „Am Ende ist die Szene großartig geworden. Trotzdem: Es hätte auch danebengehen können. Dann wäre die Szene als Dauerwitz in ‚Saturday Night Live‘ gelandet. Manchmal muss man einfach Risiken eingehen, weil daraus die besten Momente werden.“

Musikalische Anstiftung zum Mord
Die größte Gefahr für eine Frau ist rein statistisch gesehen leider ihr eigener Mann. Manchmal spielt auch die Musik dabei eine Rolle, wie in Lew Tolstois Novelle „Die Kreutzersonate“ von 1890. In einem Zugabteil unterhält man sich. Über Männer, Frauen, Liebe, Sex. Und über den neumodischen europäischen Brauch der Ehescheidung, der noch nicht in Russland angekommen ist. Nun kommt Fürst Posdnyschow zu Wort, der von seiner Ehe mit einer Frau berichtet, die in Tolstois Geschichte übrigens namenlos (!) bleibt. Nach fünf Schwangerschaften verbieten die Ärzte ihr eine weitere. Und so „beschäftigte sie sich wieder angeregt mit dem Klavier, das sie vorher völlig gelassen hatte“, wie Posdnyschew erzählt. „Und damit fing alles an.“ Die angebliche Affäre seiner Frau mit dem Geiger Truchatschewskij, mit dem sie Beethovens „Kreutzersonate“ musiziert. Rasend vor Eifersucht tötet Posdnyschew seine Frau. All dies erzählt der Fürst während einer nächtlichen Zugfahrt den zufällig anwesenden Mitreisenden. Er musste weder dafür büßen und glaubt sich auch noch im Recht. Éric Rohmer verfilmte diesen literarischen Femizid 1956 unter dem Titel „Sonate à Kreutzer“ in einem Kurzfilm.

Den gesamten Artikel können Sie in PIANONews 5-2025 lesen.

Konstruktionskunst bei Klavieren

Zum 1OO. Geburtstag von Oscar Petersen

Jahrzehntelang galt Oscar Peterson (1925-2007) als das Nonplusultra am Jazzpiano. Scheinbar unangefochten von modischen Trends entwickelte er sich zum Inbegriff des swingenden Jazz.

„Oscar Peterson plays the best ivory box I’ve ever heard.“
Count Basie

Von: Hans-Jürgen Schaal

In der Jazzwelt diskutiert man gerne darüber, wer der beste, bedeutendste, virtuoseste Musiker an seinem Instrument ist. Im Fall von Oscar Peterson gab es in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kaum zwei Meinungen. Der hünenhafte Kanadier galt schlicht als der Jazzpianist Nummer eins. Die Musikerkollegen und Jazzkritiker nannten ihn den „Maharadscha der Tastatur“ (Duke Ellington), den „Champion“ (Dave McKenna), den „kompletten Virtuosen“ (Leonard Feather), den „Besten“ (André Previn), den „größten Allround-Meister des Pianos im Jazz“ (Benny Green). Von 1950 bis 1962 belegte Peterson auch in den Umfragen des Jazzmagazins „Downbeat“ ununterbrochen den ersten Platz. Vor allem die hohe Dichte, die feurige Dynamik und das große Tempo seiner Fingerläufe begeisterten die Zuhörer. Die „Washington Post“ schrieb, sein Spiel klinge, als hätte er „eine dritte oder gar vierte Hand“. Jazzmusiker bescheinigten Peterson „scheinbar unbegrenzte technische Fähigkeiten“ (Art Farmer), die „totale Meisterschaft am Instrument“ (Joe Pass), eine „nahezu unmögliche Geschwindigkeit“ (Marian McPartland). Für seinen langjährigen Manager Norman Granz war dieser Pianist einfach „einzigartig und vollkommen“.

Das Publikum liebte Oscar Peterson aber auch für seine umgängliche Art. Der kräftige 1,90-Meter-Mann (er wog zeitweise 125 Kilo) trat immer leise, sanft, distinguiert und bescheiden auf – man verglich ihn mit einem freundlichen Buddha. „Er ist ein extrem gebildeter, charmanter und witziger Mensch“, sagte seine Kollegin Marian McPartland über ihn. Peterson, der das Kochen und das Essen liebte, konnte ein wunderbarer Gesprächspartner sein und bekam auch eigene Fernseh-Talkshows in Kanada und Großbritannien. Dass er aus Montréal stammte, half ihm, die gesellschaftlichen Konflikte im Jazzland USA mit einer selbstbewussten Coolness zu betrachten. Seiner geliebten kanadischen Heimat widmete er dagegen komplette Alben („Canadiana Suite“, „Trail Of Dreams“). Als stolzer Commonwealth-Angehöriger machte er sogar eine Platte zur Hochzeit von Charles und Diana („The Royal Wedding Suite“). Saß Peterson aber am Klavier und entfachte seine rhythmische Attacke, konnte der sanfte Riese zum wilden Kraftgenie werden. „Ich fürchte mich vor ihm“, sagte Count Basie einmal. Und an Peterson gerichtet: „Ich kenne dich und den Gorilla in dir.“

Nächtliche Weinkrämpfe

Schon im Elternhaus stand das Klavier im Zentrum – vom Vater und der Schwester erhielt Oscar den ersten Unterricht. Sein wichtigster Klavierlehrer aber wurde der ungarischstämmige Paul de Marky, ein ehemaliger Schüler eines Franz-Liszt-Schülers. De Marky lehrte klassisches Repertoire und klassische Technik, besaß aber für Jazz ein offenes Ohr und hat die nicht-klassischen Interessen seines Klavierschülers toleriert oder gar gefördert. Mit 14 Jahren gewann Oscar einen landesweiten Amateurwettbewerb und begann bald danach, professionell als Pianist zu arbeiten. Eine Zeitlang war er als Meister des Boogie-Woogie bekannt. Später leitete er ein eigenes Swingtrio, mit dem er in Clubs in und um Montréal auftrat. Die Swing-Pianisten Nat King Cole und Teddy Wilson waren damals seine Vorbilder. Teddy Wilson hatte er über die Benny-Goodman-Sendungen im Radio entdeckt: „Ich wurde ein glühender Fan von Teddy Wilson.“

Das komplette Würdigungsporträt von Oscar Petersen lesen Sie in der Ausgabe 4-2025 von PIANONews.

Konstruktionskunst bei Klavieren

Bechstein und seine neu konstruierten Klaviere

Von: Carsten Dürer

Dass Bechstein traditionell einer der großen Hersteller von Klavieren war und ist, wurde in den vergangenen Jahren vor allem durch den Erfolg der Flügel aus dem Hause Bechstein auf den Konzertbühnen und in den anspruchsvollen Heimen enthusiastischer Klavierspieler in den Schatten gestellt. Doch das Klavier ist das Basisinstrument, auch bei Bechstein. Und man war stolz auf den guten Klang und die traditionellen Konstruktionen. Mit dem Concert 8 Klavier hatte man schon seit vielen Jahren ein Statussymbol in Klang und Spielart für große Klaviere aus dem Hause Bechstein am Markt. Seit anderthalb Jahren hat man dann diesem Instrument das Concert 6 an die Seite gestellt. Mit der neuen Modellbezeichnung lauten diese einfach C 8 und C 6, wobei das C für die Concert-Linie steht. Doch als wir uns das C 6 näher anschauen wollten, erklärte man uns, dass man sämtliche Klavier-Modelle der Bechstein-Serien einer vollkommenen Überarbeitung unterzogen hat, die soeben abgeschlossen wurde. Eine Stunde Null für Klaviere im Hause Bechstein, denn es handelt sich um komplett neue Konstruktionen.

Zuerst einmal muss man erklären, dass es seit einiger Zeit bereits das C 6-Klavier von Bechstein gibt. Jahrelang war das Concert 8 das einzige Klavier der C. Bechstein Concert-Serie im Produkt-Portfolio von Bechstein. Doch man überlegte, warum man mit dem C 8 ausschließlich ein großes Konzertklavier in einer Höhe von 132 cm anbieten sollte, das sich – neben einigen anderen Klavieren im gesamten Angebot der Hersteller – als Status Quo etabliert hat. Das C 6 ist mit einer Höhe von 126 cm etwas niedriger gebaut – und natürlich auch günstiger. Doch bei genauem Hinsehen und den Erklärungen, die uns Werner Albrecht als Technischer Direktor der Bechstein GmbH schon im Bechstein Centrum in Berlin an den Instrumenten anschaulich erläutert, wird deutlich, dass man das Thema „Klavier“ im Hause von Bechstein neu gedacht hat, und das beginnend mit der Konstruktion dieses C 6.
Will man ein Klavier neu denken, dann muss man von A bis Z alles, was bislang als Standard galt, neu konstruieren. Natürlich hatte man aufgrund der Erfahrungen mit dem C 8 bereits eine Vorstellung, wie das C 6 klingen, mit welchen baulichen Besonderheiten es ausgestattet sein sollte. Und da sollte – wie beim C 8, das ebenfalls vollkommen überholt und neu gestaltet wurde – an nichts gespart werden. Dabei hatte man von Anfang an Ideen aus dem Flügelbau der C. Bechstein-Instrumente eingesetzt. Dies beginnt bei der Mensurierung, also der genauen Aufteilung der Saiten im Instrument, geht über den Gussrahmen und seine Gestaltung bis hin zu der akustischen Anlage, also der Raste, dem Resonanzboden mit Berippung und den Stegen, über die Saiten laufen. Beginnt man eine Kleinigkeit zu ändern, müssen alle anderen konstruktiven Elemente diesem angepasst werden. So ging man aber bei Bechstein gar nicht vor. Man wusste, wie der Auftrag lautete: Ein kleineres Konzertklavier für die höchsten Ansprüche bauen. Und so hat man das neu gestaltete C 8 als Grundlage genommen.

Die Grundlage für Neues
Das Gute: In Seifhennersdorf, der Fabrik der C. Bechstein GmbH in Deutschland, hat man mittlerweile ein brillantes junges Konstruktionsteam zusammengestellt, das sich – neben Werner Albrecht oder Torben Garlin als Cheftechniker im Außendienst – bestens mit einer Neugestaltung von Instrumenten auskennt. So werden erst einmal – natürlich nach den Vorgaben des gesamten Teams – 3-D-Zeichnungen von allen Elementen entworfen, dann die entsprechenden Werkzeuge, um die Instrumente später auch auf den computergesteuerten Fräsen herzustellen … Und so geht es immer weiter. Natürlich gibt es erst einmal Prototypen. Und wie bei jeder Neukonstruktion muss man im Team vor Ort dann kritisch evaluieren, was man verbessern sollte, mit welchen Änderungen. Am Ende kommt dann das bis dahin beste Ergebnis zutage, das man sich vorstellte.
…

Den gesamten Bericht über die neuen Bechstein-Klaviere lesen Sie in der Ausgabe 3-2025 von PIANONews.

Eine frische Sicht auf Beethoven

Alfredo Perl
über sein Aufnahmen des gesamten Klavierwerks von Beethoven

Von: Isabel Herzfeld

Von Anfang an spielte Beethoven eine zentrale Rolle im Leben des Alfredo Perl. „Ich bin nicht in einem Musikerhaushalt aufgewachsen“, erzählt der Pianist, der neben seiner Konzerttätigkeit großes Renommee als Lehrer an der Musikhochschule Detmold genießt, „aber alle liebten die klassische Musik. Mein Vater nahm mich sonntags in die Sinfoniekonzerte mit, ich war vielleicht fünf Jahre alt. Das Erlebnis Beethoven und der erste Kontakt mit dem Klavierklang, das war eins. Es gab das Tripelkonzert, und ich erinnere mich, wie ich beim ersten Einsatz des Klaviers sofort eine Gänsehaut bekam und unglaublich gerührt war von dem Strahlenden dieses Klangs!“
Tiefen Eindruck machte auf den Jungen auch eine Aufnahme des Erzherzogtrios von Beethoven. Neben David Oistrach und Lew Oborin kann er sich auch heute noch an den Namen des Cellisten erinnern: Swjatoslaw Kussewitzky.

Perl ist in einer deutsch-chilenischen Familie in Santiago de Chile aufgewachsen. Dort erhielt er zwölf Jahre lang Privatunterricht, bis er nach Deutschland übersiedelte und bei Günther Ludwig in Köln studierte. „Bei ihm konnten wir unser Repertoire relativ frei aussuchen, und so stieß ich auf Schubert, war fasziniert von den beiden letzten Sonaten. Auch der Zyklus, mit dem Alfred Brendel damals in verschiedenen deutschen Konzertsälen auftrat, hat mich sehr geprägt. Ich habe Beethoven immer als extrem ausdrucksstark empfunden, aber hier war noch etwas anderes, Geheimnisvolleres, eben Romantisches.“ Seine Studien setzte er in London bei Maria Curzio fort: „Sie hat meinen Horizont enorm erweitert, was die Klanggebung betrifft, nicht nur die Vorstellung selbst, sondern vor allem auch die technischen Umsetzungsmöglichkeiten.“ Obwohl sich die Karrieremöglichkeiten in London positiv anließen – „damals war alles noch viel offener als heute“ – kehrte Perl nach Deutschland zurück, ließ sich zunächst in München nieder. Liszt war neben Beethoven eine große Liebe seiner Jugendzeit, später kamen Mozart, die Zweite Wiener Schule und Ravel hinzu, während ihn vor der raffinierten Klangwelt eines Debussy immer eine gewisse Scheu zurückhielt: „Aber vielleicht kann ich mich ihm langsam annähern.“
Perls Ruf als Beethoven-Spieler geht auf diese frühe Zeit zurück. In London, Santiago de Chile und Moskau führte er mit äußerst positiver Resonanz alle 32 Klaviersonaten auf. Kurz darauf legte er für das Label Arte Nova in Kooperation mit Radio Bremen eine Gesamtaufnahme vor. Der renommierte Kritiker Joachim Kaiser lobte deren „unabgenutzte Frische, äußerste Zärtlichkeit und unaffektierte Brillanz“. Nun legt Perl, ebenfalls im Aufnahmestudio von Radio Bremen, aber für das Label Audite, eine Neuauflage der Beethoven-Sonaten vor – aber handelt es sich wirklich um eine solche? Wir sprachen mit dem Pianisten über die Hintergründe.

Warum noch einmal alle Beethoven-Sonaten?

PIANONews: Herr Perl, jeder Pianist, der auf sich hält, nimmt mindestens einmal im Leben die 32 Beethoven-Sonaten auf. Aber es gehört schon einiges dazu, sich in die illustre Riege von Artur Schnabel, Claudio Arrau, Yves Nat, Annie Fischer, Alfred Brendel, Friedrich Gulda einzureihen. Aber warum um Himmels willen tun Sie das jetzt, nach über 30 Jahren, zum zweiten Mal?

Alfredo Perl: Es hat sich einfach so ergeben, und zwar war der erste Ansatz gar nicht einmal, die Sonaten aufzunehmen, sondern die Diabelli-Variationen. Die hatte ich nach sehr vielen Jahren aufgegriffen, und zwar hatte das mit dem Beethoven-Jahr zu tun, wo ich gebeten wurde, ein Werk von Beethoven zu präsentieren, was mir ganz besonders am Herzen liegt. In meinem Fall sind das die Diabelli-Variationen. Sie haben mich über viele Jahre begleitet, ich war Anfang Zwanzig, als ich sie gespielt habe und sie haben eigentlich nie an Frische verloren. Als ein äußerst positives und sehr komplettes Werk waren sie für mich immer so etwas wie die Zusammenfassung des Beethoven’schen Kosmos, wo alle Grundelemente seiner Kunst zu finden sind. Das Tiefschürfende, das Sehnsüchtige, das Zärtliche, das Bestimmte, das Humoristische, das waren diese Gedanken, warum ich mich entschieden habe, dieses Werk wieder aufzugreifen. Dann kam die Corona-Pandemie, bei der damals nicht absehbar war, wie es weitergeht.

PIANONews: Also hat Ihnen die Pandemie, wie bei vielen anderen in der Zeit, die Möglichkeit gegeben, die Sonaten noch einmal aufzunehmen?

Alfredo Perl: Nein, die Motivation war noch ein wenig anders. Natürlich habe ich gedacht, als dann wieder ein Lockdown kam, dann ist es gut, wenn ich wenigstens ins Studio gehen kann.
Ich hatte aber vor allem beim Unterrichten gemerkt, dass sich meine Sicht auf die Werke verändert hatte. Opus 22, die manchmal als etwas etüdenhaft oder oberflächlich diskriminiert wird, war die erste Sonate, von der ich gemerkt habe, dass bei mir geradezu ein Drang entstand, das nochmal aufzuführen, und weil es immer noch keine Möglichkeiten gab, das öffentlich aufzuführen, da dachte ich, dann möchte ich das aufnehmen. Ich habe erst einmal gar nicht so an eine Veröffentlichung gedacht.

PIANONews: … sondern einfach daran, sich noch einmal tiefer mit der Sache auseinanderzusetzen?

Alfredo Perl: Genau. Ich dachte, ich gehe da wirklich in die Tiefe und möchte das dann aber nicht nur für mich tun, sondern es soll davon auch irgendetwas bleiben. Das war die Motivation, ins Studio zu gehen, und erst später habe ich mich überhaupt mit dem Gedanken beschäftigt, dass das veröffentlicht werden könnte. Dann habe ich den Kontakt zum Label Audite durch einen Bekannten hergestellt, und der hat dann vorgeschlagen, warum machen wir das nicht so, 2027 ist ja der 200. Todestag, der 250. Geburtstag war ja gerade wegen der Pandemie ins Wasser gefallen, und das könnte man dann so nachholen.

Das gesamte Gespräch lesen Sie in der Ausgabe 2-2025 von PIANONews.

Christian Zacharias

Ein Abschied mit Größe

Von: Carsten Dürer

Seit wir den Pianisten und Dirigenten Christian Zacharias das letzte Mal zu einem Interview trafen, sind mittlerweile über 21 Jahre vergangen. Nun scheint es so, als würde der in diesem Jahr 75 Jahre alt werdende Künstler sich langsam, aber sicher von der Bühne verabschieden. Trügt dieser Eindruck, oder nicht? Wir trafen Christian Zacharias vor einem Konzert in der niederländischen Stadt Nijmegen, wo er die mittlerweile 75. Saison des Vereins „Kamermuziek Nijmegen“ eröffnete, die viele interessante Konzerte ausrichtet. Der Saal des sogenannten Concertgebouw de Vereeniging ist ein klanglich wie optisch brillanter Saal. Auch Zacharias fühlte sich dort augenscheinlich und spieltechnisch wohl …

Das Programm ist auch für einen Pianisten wie Christian Zacharias besonders. Zwar findet man in der ersten Hälfte mit Haydn und Schubert noch zwei seiner immer schon präferierten Komponisten, aber in der zweiten Hälfte wird es spannend, da er Werke von Francois Couperin in Kontrast und doch direkten Zusammenhang mit Werken von Francis Poulenc setzt. Zudem findet er auch in Domenico Scarlatti einen wichtigen Vorläufer für die Schreibweise in bestimmten Poulenc-Werken. Doch bevor wir dieses Programms hörten, trafen wir mit Zacharias in seiner Garderobe zusammen. Als erstes versucht er, die LED-Beleuchtung an der Decke etwas anders einzustellen, macht diese Lampen letztendlich komplett aus und benutzt nur noch die der Spiegel in diesem Garderobenzimmer. Er meint: „Ich verstehe ja, dass wir Strom sparen müssen, aber dieses eiskalte Licht, das alles so klinisch erscheinen lässt, geht überhaupt nicht.“ Und er fügt an, dass es ihm mit älteren und neueren Steinway-Flügeln ebenso ginge, er bevorzuge die älteren.

PIANONews: Sie werden in diesem Jahr 75 Jahre alt, ein Alter, in dem man zurückblicken und nach vorne schauen kann, denn für einen Pianisten und Dirigenten ist dies eigentlich noch kein Al-ter …

Das Alter erkennen

Christian Zacharias: [einschreitend] Na ja, das sagen Sie so. Aber wenn ich mich umschaue, wer von meinen Kollegen gestorben ist – da sind einige gegangen. Und nicht nur kurz vor 75, sondern auch um einiges früher. Radu Lupu war der letzte von denen. Mein uralter Freund und Kollege, Heinrich Schiff, ist bereits mit 66 Jahren gegangen. Manches Mal schaue ich mir die Lebensläufe von Pianisten an – die werden nicht so alt wie Dirigenten. [er lächelt] Natürlich geht das [er ahmt ein wenig ein müdes Dirigieren mit den Händen nach] immer weiter, auch wenn man nicht mehr alles schafft, geht da immer noch etwas.

PIANONews: 2003 haben Sie uns das letzte Interview gegeben. Damals hatten Sie gerade einige interessante Projekte am Start: Schuberts C-Dur-Sinfonie gepaart mit der großen G-Dur-Klaviersonate, und Liszts h-Moll-Sonate mit der Faust-Sinfonie … Da schlugen beide Herzen, die des Pianisten und die des Dirigenten, richtig?
Christian Zacharias: Die schlagen auch immer noch. Ich bin nicht der immer nur Klavier spielende Mensch, sondern ich bin dann auch Mal im Garten – einen Monat lang. Und in Covid-Zeiten war ich anscheinend der Einzige, der sich nicht im Internet dargestellt hat, sondern für mich war das das größte Gartenjahr meines Lebens, da ich alles dauernd wachsen sah und immer dabei war. Das bedeutet, dass ich sehr viele Beschäftigungen habe, und die Kunstrichtung ist da etwas anderes. Ich koche auch gerne, also alles Dinge, die man mit den Händen macht, aber die nicht Klavierspielen sind. Jetzt merke ich, dass ich viel mehr Üben muss, anders wahrscheinlich als eine Martha Argerich, die scheinbar immer weitermachen kann. Das ist ihre ewige Technik und ihr ewiges Können – auch wenn sie sich im Repertoire sehr beschränkt. Während ich dann doch etwas mache, und immer mit anderen Stücken ankomme. Diese entsprechen aber meiner heutigen Technik, kann man sagen. Sie machen mich nicht vollkommen nervös, kann man sagen. Und das ist das Schöne: Noch zu lernen und zu wissen – und eigentlich ist das auch toll: Hier sind meine Grenzen. Ich werde nicht mehr die „Hammerklaviersonate“ lernen, die ich nie gelernt habe. Ich werde einige Etüden nicht mehr spielen. Und auch bei den Klavierkonzerten … Ich mache jetzt noch einmal in Granada, wo ich Pricipal Guest Conductor bin, das f-Moll-Konzert von Chopin – spielend und dirigierend. Aber das wird meine Grenze sein. Das erste Konzert von Chopin könnte ich heute nicht mehr machen. So ist die Lage. Aber damit kann man sich leicht abfinden, da unser Repertoire natürlich so unglaublich ist, da findet man immer etwas. [er lacht]

PIANONews: Sie denken, dass es am Üben liegt?

Christian Zacharias: Ja, es geht um das Fit-Sein fürs Spielen. Wenn ich drei Wochen nicht gespielt habe, dann leide ich wieder wochenlang, bis ich auf dem Niveau bin, wo ich eigentlich sein möchte. Und es gibt die Momente, in denen man die Hand spürt, und man denkt: Oh, jetzt muss ich aufpassen, damit ich keinen Krampf in der Hand bekomme. Das ist ja alles wahnsinnig delikat. Wir sind letztendlich Spitzensportler. Und bei den anderen sieht man es nicht: Wenn der Roger Federer oder der Rafael Nadal nicht geprobt hätten … selbst in seinem Alter stand der jeden Tag auf dem Tennisplatz und brauchte das – hat seinen Körper natürlich damit auch ruiniert. Ich freue mich, dass ich so viel Musik finden kann, die letztendlich meinen Grenzen entspreicht. Was mich ohnehin immer am meisten berührt hat, ist, den Klang zu finden, die Tiefe im Klavierspiel zu finden. Und der hat sich nicht geändert, mein Klang ist eigentlich noch besser geworden.

Das gesamte Gespräch lesen Sie in PIANONews 1-2025.

Marie-Ange Nguci

Fragen zur Rolle von Musikern im Heute

von Carsten Dürer

Sie ist erst 26 Jahre alt, in Albanien geboren, ein Jahr, nachdem der Bürgerkrieg das Land zu verunsichern begann. Doch schon früh erkannte Marie-Ange Nguci (den ersten Teil ihres vollständigen Nachnamens, Sopiqoti, lässt sie momentan wegen der einfacheren Aussprache weg) ihre Liebe zur Musik und zum Klavier. Wir treffen die junge Pianistin vor ihrem diesjährigen Konzert beim Klavierfestival Ruhr in der Zeche Zollern in Dortmund und treffen auf eine hochintelligente und offene Künstlerin, die sich bereits viele Gedanken gemacht hat über ihre Rolle als Künstlerin, über Musik im Allgemeinen und über die Welt, in der sie lebt.

Die ehemalige Maschinenhalle der Zeche Zollern ist bestuhlt, auf der Bühne steht ein Konzertflügel, die fast zierlich wirkende Marie-Ange Nguci sitzt und übt für das Abendprogramm, auf dem ein Gang mit russischen Klavierwerken erklingt: Alexander Skrjabins 5. Sonate, Sergei Rachmaninows „Variationen über ein Thema von Chopin“, Sergei Prokofiews Sonate Nr. 6 und Nikolai Kapustins Konzertetüde Op. 40 Nr. 8. Ein forderndes und emotional aufgeladenes Programm. Wir setzen uns mit der jungen Pianistin zusammen und beginnen das Gespräch mit Blick auf ihre Heimat Albanien. 1998 ist Marie-Ange Nguci mitten hinein in die Auswirkungen des 1997 begonnenen und als „Lotterieaufstand“ in die Geschichte eingegangenen Bürgerkriegs, der das Land in eine wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische Krise stürzte, geboren worden. Doch sie hatte das Glück, in eine Familie mit gehobener Ausbildung geboren zu sein. „Mein Vater war Journalist, und ansonsten kommen alle in meiner Familie aus dem Bereich der Wirtschaft, haben Wirtschaft studiert und arbeiteten in diesem Feld oder unterrichteten es. Während dieser Jahre der Revolution und des folgenden Bürgerkriegs gab es natürlich sehr viel Verunsicherung. Das Wichtigste war, den Tag zu überleben, denn man konnte einfach so auf der Straße erschossen werden. Kunst und Kultur war in dieser Situation eine Möglichkeit, sich von der Welt abzuschotten, etwas zu kreieren, zu dem man aufschauen konnte. Und wenn man schon nicht außerhalb des Hauses etwas fand, zu dem man aufschauen konnte, an das man glauben konnte, dann waren da Geschichte, Kunst … Dinge, die deine eigene Fähigkeit benötigten, dich zu bereichern. Und das war natürlich auch die Musik.“

Glücklicher Beginn

Zu Hause gab es ein Klavier, doch Nguci erinnert sich gar nicht daran, wie es in das Haus kam, es war immer schon da. „Ich hatte selbst keine Ambitionen, einen künstlerischen Weg einzuschlagen, auch meine Eltern waren nicht daran schuld. Vielmehr dachte man, dass ich der Familientradition folgen würde und Wirtschaftswissenschaftler werde. Aber das Klavierspiel wurde unglaublich wichtig für mich. Ich begann schon sehr früh und dann gab es diese unglaubliche Geschichte in meinem Leben. Denn in den chaotischen Umständen, in denen wir uns befanden, gab es keine wirkliche Möglichkeit einer schulisch-musikalischen Ausbildung. Ich spielte also – wie ein Kind ohne richtige Erziehung – auf unserem Klavier, als unsere Nachbarin bei uns vorbeischaute. Sie war früher eine Klavierlehrerin in Ungarn, die in Wien und Moskau studiert hatte. Sie hörte mich also und fragte meine Eltern, ob ich wohl daran interessiert sei, Musikunterricht von ihr zu bekommen. So startete es.“
So begann alles für Marie-Ange Nguci. Doch sie hatte mehr Glück als „nur“ Klavierunterricht zu erhalten. „Diese Dame, die mittlerweile recht jung von uns gegangen ist, hat mir die musikalische Welt eröffnet. Sie begann also direkt, mir den Kontakt zu aller Art von Musik zu eröffnen, nicht nur Klaviermusik, sondern auch orchestrale und Kammermusik. Sie zeigte mir, dass das, was auf dem Papier geschrieben ist, vollkommen unterschiedliche Bedeutung haben und so unterschiedliche Klangfarben bereithalten kann, je nachdem wie man auf die jeweilige Note schaut und in welchem Zusammenhang sie erscheint. Und schon bald – ich war noch sehr jung – begann ich Klavier-Reduktionen von Streichquartetten und anderen Werken zu spielen. Sie zeigte mir, dass das Klavier nicht nur ein technisches Instrument mit einer Tastatur ist, sondern ein musikalisches Instrument. So bin ich ihr unglaublich dankbar, denn zu dieser Zeit war es in Albanien so schwierig überhaupt Musik zu hören.“
Konzerte waren selten zu dieser Zeit in Albanien, aber auch der Zugang zu CDs oder Vinyl-Schallplatten war nicht selbstverständlich. „Zudem gab es immer noch Musik, die unter Zensur stand, so dass wir einen nur sehr limitierten Zugang zur Musik von außerhalb des Landes hatten. Wir hatten zwar Zugang zu bekanntem Repertoire, aber dieses war sehr limitiert. Wir selbst hatten einige Schallplatten, meine Klavierlehrerin aber hatte eine schöne Sammlung, die sie aus Ungarn mitgebracht hatte, so dass sie für mich nicht nur menschlich, sondern auch in diesem Bezug eine unglaublich reiche Ressourcen-Quelle darstellte.“ Zuerst aber dachte die Lehrerin, dass Marie-Ange Nguci zu kleine Hände für das Klavier hätte und meinte, sie solle vielleicht eher ein Streichinstrument spielen. So begann Nguci mit dem Cellospiel, musste sich aber ein Instrument dafür über viele Wege überhaupt erst organisieren. „Ich liebe das Cello bis heute und besitze mein Cello, dass ich später kaufte auch immer noch und spiele es sogar ab und zu. Dieses Instrument gibt einem einen so körperlichen Kontakt mit dem Klang, was wir am Klavier nicht haben. Das war wichtig für mich und wohl auch für meine Lehrerin: Zu lernen, dass es diesen Klang gibt, der dann auf dem Klavier in etwas Vergleichbares verwandelt werden kann.“ Bis heute weiß sie nicht, ob es wirklich der Grund war, dass ihre Hände recht klein waren, oder ob es ein Trick der Lehrerin war, ihr das Gefühl und den Kontakt zu einer grundlegenden Klangerfahrung zu geben, meint sie.

Frankreich und weitere Wege

Wann genau ging sie dann nach Frankreich, um dort eine bessere und anders geartete Ausbildung zu erhalten? „Ich war 12 Jahre alt.“ Doch man hatte die kleine Marie-Ange nicht alle ins Ausland geschickt, richtig? „Nein, ich ging mit meiner Mutter nach Frankreich. Es war ohnehin schwierig, in dieser Zeit überhaupt ein Visum für einen längeren Auslandsaufenthalt zu erhalten. So ging sie immer wieder zurück und kam dann wieder zu mir. Ich bin meiner Familie ohnehin unglaublich dankbar, dass sie bis heute verstehen, was mich antreibt, was ich tue, meine Leidenschaft für Musik versteht. Es ist ein großes Opfer meiner Familie, denn andere Eltern wären vielleicht nicht so klar mit dieser Unterstützung gewesen. Sie verstanden sofort, dass es für mich ein Opfer ist, Disziplin bedeutet, aber auch eine Mission, denn man transportiert ja etwas mit der Musik. Bis heute sind meine Eltern große Unterstützer.“ Die Eltern leben immer noch in Marie-Ange Ngucis Heimatstadt Feir, doch sie besucht sie, so oft es nur geht.

Das gesamte Gespräch mit Mari-Ange Nguci lesen Sie in der Ausgabe 5-2024 von PIANONews www.pianonews.de

Elisabeth Leonskaja

Nicht sich in der Musik suchen, sondern die Musik in sich

Von: Isabel Herzfeld

Begabte Pianistinnen und Pianisten sind Legion; viele schaffen auch den Sprung nach oben und verschwinden dann wieder. Sich jahrzehntelang unter den Top-Ten zu halten steht noch einmal auf einem ganz anderen Blatt. Mit der natürlichen Souveränität und unverminderten Frische ihrer Interpretationen hat Elisabeth Leonskaja es erreicht, auf unspektakuläre Weise dazuzugehören – es ist wohl auch ihr unaufdringlicher, humorvoller Charme und ihre Integrität, die ihr den Titel „Grande Dame des Klaviers“ eingebracht haben. Sie selbst hört dieses Etikett nicht so gerne. Dafür ist sie viel zu unprätentiös, „nahbar“, wie man heute gerne sagt, und auch zu spontan und lebendig. Bemerkenswert ist ihre Großzügigkeit, mit der sie etwa vor Jahren ihr Honorar für Studenten eines Meisterkurses spendete oder einmal mit einer Freundin Geld zur Unterstützung einer Musikschule in ihrer Geburtsstadt Tiflis sammelte. Doch erstreckt sich diese hochherzige Eigenschaft beileibe nicht nur auf Finanzielles. Aus ihr speist sich auch Leonskajas Kollegialität, die Aufrichtigkeit ihrer Person und ihrer Kunst, die Gelassenheit und gleichzeitig Offenheit, mit der sie neue Entwicklungen auf sich zukommen lässt. Auch ihre zuverlässige Verbundenheit mit Künstlern und Klangkörpern hat damit zu tun. Der Zusammenarbeit mit ihnen gibt sie Priorität, nicht irgendwelchen kurzlebigen Karriereerwägungen.

So sagte sie sofort zu, als das Konzerthaus Berlin mit seinem Intendanten Sebastian Nordmann für eine umfangreiche Hommage bei ihr anfragte. Dem heutigen Konzerthausorchester ist die Künstlerin bereits seit DDR-Zeiten verbunden, als es noch „Berliner Sinfonieorchester“ hieß und der große Kurt Sanderling Chefdirigent war. Dessen Ära reichte von 1960 bis 1977, mehrfach war Leonskaja mit dem Ensemble auf Tournee. Auch später war sie immer wieder als Solistin und Kammermusikerin zu erleben, zuletzt mit einem umjubelten Recital anlässlich einer Schostakowitsch-Ehrung 2022. Die elftägige Hommage im Frühjahr 2024 umfasste denn auch gleich drei Sinfoniekonzerte, bei denen Leonskaja drei Auftritte mit dem Grieg-Konzert unter der neuen Chefdirigentin Joana Mallwitz absolvierte und zum Schluss die beiden Brahms-Konzerte an zwei aufeinanderfolgenden Tagen stemmte. Nicht von ungefähr hieß hier der Dirigent Michael Sanderling, der in den Fußstapfen seines berühmten Vaters eine klar strukturierte und zugleich feurige Brahms-Interpretation ablieferte. Hinzu kamen ein Solo-Recital mit den drei letzten Beethoven-Sonaten, zwei Kammermusikabende, die Vorführung eines Porträtfilms mit Gespräch sowie ein sechsstündiger Meisterkurs mit Studenten der Musikhochschule „Hanns Eisler“.

Trotz dieses Marathons, der auch jedem und jeder Jüngeren großen Krafteinsatz abverlangt hätte, war die quicklebendige 78-Jährige ohne große Umstände bereit zu einem längeren Gespräch bei Kaffee und Tee.

Von Moskau nach Wien

Elisabeth Leonskaja lebt seit Jahrzehnten in Wien, doch ihre künstlerische Entwicklung fand in Russland statt. In Tiflis wurde sie geboren. Ihre russisch-jüdischen Eltern stammten aus Odessa und sind von dort vor den jüdischen Pogromen in die georgische Hauptstadt geflüchtet. Ihre Kindheit beschreibt sie als sehr glücklich, „in einem wunderschönen Land mit wunderschöner Landschaft, in dem viel gesungen wurde“. Als eines Tages ein Klavier in der Wohnung stand, fühlte die Siebenjährige sich magisch angezogen. Es war der Wunsch ihrer Mutter, einer ausgebildeten Pianistin und Sängerin, das Talent der Tochter zu fördern. „Es war auch alles sehr leicht“, meint Leonskaja, „mit zehn Jahren spielte ich öffentlich ein Haydn-Konzert, mit elf das erste Klavierkonzert von Beethoven.“

Zunächst machte sie sich über eine professionelle Ausbildung keine Gedanken, obwohl diese am Konservatorium in Tiflis durchaus anspruchsvoll war. Das änderte sich, als die Achtzehnjährige den George-Enescu-Wettbewerb in Bukarest gewann. Eine pianistische Karriere war jetzt in greifbarer Nähe. Leonskaja fühlte sich ermutigt, allein nach Moskau zu gehen, um dort bei Jacob Milstein, einem der dort angesehenen Pädagogen, zu studieren. „Schon damals fühlte ich mich mehr vom deutschen Repertoire angezogen, von Mozart, Beethoven und Schubert“, unterstreicht sie ihre Besonderheit. „Tschaikowsky und Rachmaninow spielten ja sowieso alle anderen.“ Sie gewann noch zahlreiche Wettbewerbe und machte eine vom damaligen Sowjetsystem streng reglementierte Karriere. So mussten alle Auslandsreisen genehmigt werden – und wurden aus unerklärten Gründen irgendwann ganz gestrichen. Elisabeth Leonskaja wurde in kleine Provinzstädte zu teils unbefriedigenden Veranstaltungen etwa für Kinder und Jugendliche geschickt. Insgesamt fühlte sie sich als „Halbjüdin“ in der sowjetischen Gesellschaft nicht mehr wohl. „Ich hatte nicht direkt Schwierigkeiten, aber ich spürte doch immer wieder, dass ich nicht wirklich dazugehörte.“ Doch jüdischen Bürgern war die Ausreise nach Israel gestattet. 1978 war es so weit. „Ich bekam ein Visum, das über Wien ging, Dort war ich tatsächlich zu einem Konzert eingeladen.“ Neun Tage vor Konzertbeginn traf das Visum ein, so dass die Pianistin es buchstäblich in letzter Minute zur ersten Probe schaffte. „In Wien bin ich dann hängengeblieben“, meint sie lächelnd. „Das reiche Kulturleben, die große musikalische Tradition hat mich angezogen. Außerdem kannte man mich dort schon.“

Richtig heimisch geworden ist sie dort trotzdem nicht. „In meiner Muttersprache und in meiner Musik bin ich zuhause“, sagt sie dazu, „es ist ja doch eine fremde Kultur und auch eine Gesellschaft, die mir eigentlich nicht liegt.“ So war es eine schmerzliche Entscheidung, die Heimat verlassen zu müssen. Andererseits hatte sie „nichts zu verlieren“. Ihre Eltern waren gestorben, ihre Ehe mit dem Geiger Oleg Kagan gerade gescheitert.

Durch Kagan hatte sie Svjatoslav Richter kenngengelernt, den legendären Pianisten, der zum Mentor und freundschaftlichen Berater für sie wurde. Gerade in dieser schweren Zeit war er ihr eine Stütze. „Er war ein ganz großer, unverwechselbarer Meister, jedes Konzert und jedes Musizieren mit ihm eine große Lehrstunde, wie eine Seite aus dem Lebensbuch“, schwärmt sie heute noch. Ihm verdanke sie eigentlich alles, vor allem die Entdeckung der nach unten offenen Piano-Skala, die Möglichkeit, immer noch leiser zu spielen. Zum Vorbild nahm sie auch seine völlige Versenkung in ein Musikstück, eine Hingabe, hinter der die eigene Person völlig verschwindet: „Alles muss aus der Musik selbst sprechen.“ Gerade in Krisenzeiten war sie oft in sein Haus eingeladen worden, war quasi Familienmitglied.

Das gesamte Gespräch mit Elisabeth Leonskaja lesen Sie in Ausgabe 4-2024 von PIANONews.

Alexander Lonquich

Das Klavier als Instrument der Kommunikation

Alexander Lonquich (* 1960) ist ein Pianist mit einem ungewöhnlich breiten musikalischen Horizont. Er beherrscht den Hammerflügel ebenso gut wie den modernen Flügel, sein Repertoire reicht von Bach bis zur Gegenwart – Kammermusik inbegriffen. Und wenn ein Klavierkonzert auf dem Programm steht, dann kann man ihn auch schon einmal als Pianist und Dirigent in Personalunion erleben. Erst kürzlich hat er in dieser Doppelfunktion mit dem Münchner Kammerorchester alle fünf Beethoven-Konzerte aufgeführt. Beim Label ECM ist gerade eine CD-Edition mit den Live-Mitschnitten in Vorbereitung. Als Lonquich einmal mit der Deutschen Bahn im ICE von Köln nach Hannover reiste, um dort mit seinem Sohn, dem Klarinettisten Tommaso Lonquich, ein Konzert zu geben, reisten wir einfach mit. Der Speisewagen des Zuges erwies sich dabei als erstaunlich interviewtauglich.

Vater und Schubert

PIANONews: Als alteingesessenem Kölner ist mir der Name Lonquich natürlich sehr vertraut. Ihr Vater Heinz-Martin Lonquich war ja eine bekannte Musikerpersönlichkeit in Köln und über Köln hinaus. Aber damit war vermutlich auch Ihre Laufbahn, Herr Lonquich, gewissermaßen schon vorprogrammiert.

Alexander Lonquich: Ja, natürlich. Ich war der Erstgeborene. Bei uns zu Hause wurde seit Ewigkeiten Musik gemacht. Auch viel Neue Musik übrigens. Das hat das Klangspektrum gleich immens erweitert. Ich habe mich dann gleich in die Musik verliebt, und mein Vater hat mir – ich war 5 oder 6 Jahre alt – die ersten Klavierstunden gegeben. Ich kam dann zwei Jahre später zu Astrid Schmidt-Neuhaus – das ist die Nichte von Heinrich Neuhaus. Aber vor allem der Anfangsunterricht bei meinem Vater war sehr wichtig, weil es sofort nur um Musik ging, beispielsweise Phrasierung, Nebenstimmen, Mittelstimmen, also vieles, das Anfänger nicht gleich mitbekommen. Mein Vater befand sich als Komponist gerade in einer experimentellen Phase, studierte damals bei Bernd-Alois Zimmermann. Das fand ich alles ziemlich aufregend.

PIANONews: Er muss aber auch ein guter Pianist gewesen sein.

Alexander Lonquich: Ja, das war er. Er hatte so einen ganz natürlichen Zugang zum Klavier, der mich sehr geprägt hat. Er war ja auch Korrepetitor am Theater und hat permanent Opernpartituren studiert und gespielt. Das war ja eigentlich das Erste, was ich mitgekriegt habe. Deshalb war für mich später auch das Vom-Blatt-Spielen so wichtig.

PIANONews: Dann sind Sie ja vermutlich ein guter Vom-Blatt-Spieler, was man nicht von jedem Pianisten behaupten kann.

Alexander Lonquich: Ich glaube schon. Das lief ganz automatisch: Er hat es vorgemacht, und ich habe es einfach nachgemacht. Ich habe dann auch selbst improvisiert. Das war alles schon in dieser Frühphase angelegt.

PIANONews: Danach kamen schon relativ früh die ersten Wettbewerbsfolge.

Alexander Lonquich: Ja. Der wichtigste war zweifellos der Wettbewerb Alessandro Casagrande. Das war 1977, und der Wettbewerb war ausgerechnet Franz Schubert gewidmet, den ich gerade für mich entdeckt hatte. Das war auch der Moment, an dem ich anfing, regelmäßig Konzerte zu geben. Ich hatte natürlich schon vorher Konzerte gegeben, aber das war der Moment, ab dem man vom Beginn einer Art von Karriere sprechen kann. Schubert war in dem Moment auch eine besondere Entdeckung, weil zumindest die Sonaten noch relativ wenig gespielt wurden. Alfred Brendel und Swjatoslaw Richter waren die Ausnahme von der Regel. Aber für meine Generation war das eine Neuentdeckung. Auch der dunkle Aspekt der Schubert’schen Musik wurde damals gerade zum ersten Mal systematisch wahrgenommen. Das hat mich als aufwachsenden Jungen doch sehr gepackt, zumal ich schon immer eine große Beziehung zu Gustav Mahler hatte.

PIANONews: War das nicht auch die Zeit, als man heftig über Richters extrem gedehnte Interpretation der B-Dur-Sonate diskutierte?

Alexander Lonquich: Ja, das war das erste Mal, dass ein Schubert-Werk radikal anders gesehen wurde.

PIANONews: Wenn Sie in den späten 1970er Jahren zu den Schubert-Interpreten dazugestoßen sind, dann waren Sie ja aktiv an der Schubert-Renaissance beteiligt.

Alexander Lonquich: Ja, es hat mich wirklich gepackt. Ich bin dann eine gewisse Zeit mit der c-Moll-Sonate und einigen anderen späten Sonaten herumgereist. Für das Debüt-Album bei der Deutschen Grammophon habe ich die a-Moll-Sonate D 845 gewählt – zusammen mit Schönbergs drei Klavierstücken Op. 11.

PIANONews: Eine sehr stimmige Kombination, denn auch Arnold Schönberg war ja Wiener. Aber irgendwie auch sehr mutig.

Alexander Lonquich: Ja, mit diesen Klavierstücken bricht Schönberg auf sehr radikale Weise mit der Tonalität. Das ist nicht jedermanns Sache. Bis heute nicht.

PIANONews: Kann es sein, dass der Casagrande-Wettbewerb für Ihr ganzes Leben von prägender Bedeutung war?

Alexander Lonquich: Das kann man so sagen. Ich habe danach sehr viel in Italien konzertiert, habe dort auch geheiratet, und es ist später meine Heimat geworden. Mein Leben hat sich dann vorwiegend in Italien abgespielt.

PIANONews: Im Internet kursieren Videos, die einen kleinen Einblick in Ihr Leben gewähren. Es gibt da zum Beispiel einige Interviews – auf Italienisch natürlich – und eine ganze Reihe von Konzert-Videos mit und ohne Orchester. Und wenn man dann diese schönen Gebäude und Konzertsäle, zum Beispiel das von Mantua, sieht, dann versteht man natürlich sofort, wieso es Ihnen da so gut gefällt.

Alexander Lonquich: Ja, wobei gerade das Orchestra da Camera di Mantova für mich von Anfang an sehr wichtig war. Es gab ja damals nur wenige gute Orchester, und das Orchestra da Camera di Mantova war eines der besten und progressivsten. Ich glaube, wir sind 1986 zum ersten Mal zusammengekommen. Der Dirigent war damals Umberto Benedetti-Michelangeli, das ist der Neffe von Arturo Benedetti-Michelangeli. Danach bin ich ganz von alleine auf die Idee gekommen, Klavierspielen und Dirigieren miteinander zu verbinden. Das habe ich ganz systematisch gemacht. Wir haben zum Beispiel alle Konzerte von Mozart und Beethoven oder auch von Chopin und Schostakowitsch aufgeführt. Zudem haben wir in den letzten Jahren ein Festival gegründet, das einmal im Jahr stattfindet, immer Anfang Juli. Es nennt sich Drame sonore, was man mit Klangerzählung übersetzen könnte. Da kommen zwei- bis dreihundert Musiker an verschiedenen Spielorten, zum Beispiel dem wunderbaren Palazzo ducale, zusammen, und dann spielen wir von morgens bis abends.

PIANONews: Das sind natürlich ideale Bedingungen. Sie arbeiten nun schon seit einigen Jahren mit dem Orchester zusammen und können auch einige Einspielungen vorweisen. In dieser Zeit haben Sie sich gemeinsam weiterentwickelt. Wie würden Sie diese Entwicklung beschreiben?

Historische Aufführungspraxis

Alexander Lonquich: Die Musiker haben sich alle in Richtung historische Aufführungspraxis entwickelt. Das haben die alle mitgemacht.

PIANONews: In dieser Materie mussten Sie sich vermutlich aber auch erst einarbeiten.

Alexander Lonquich: Das stimmt. Ich kam ja aus einem Kreis, in dem das alles nichts galt. Dann habe ich mir die Monteverdi-Aufnahmen von Nicolaus Harnoncourt geholt und war plötzlich auf der anderen Seite. [lacht] Nun muss ich allerdings sagen, dass mein Lehrer Paul Badura-Skoda, bei dem ich von 1976 bis 1980 war, auch immer auf dem Hammerflügel spielte. Über ihn bekam ich ja schon alles mit, also wie man Partituren lesen sollte, und dass man selbst dem Urtext nicht trauen sollte. Und dann konnte ich bei ihm natürlich auch das Spielen auf dem Hammerflügel ausprobieren.

PIANONews: Aber Aufnahmen mit Hammerflügel gibt es von ihnen nicht viele. Bei ihrer Aufnahme sämtlicher Werke für Cello und Klavier von Beethoven mit Nicolas Altstaedt kam ein Hammerklavier zum Einsatz. Aber sonst?

Alexander Lonquich: [lacht] Doch. Es gibt einen Mitschnitt vom Klavierfestival Ruhr 2006, wo ich Beethovens „Hammerklaviersonate“ auf einem modernen Flügel und die Beethoven-Sonate Op. 7 auf einem Hammerflügel spiele. Aber ich habe es auch daneben relativ häufig gemacht. In Italien habe ich in mehreren Konzertzyklen an je einem Abend zwischen den Instrumenten gewechselt: Ein Teil war dem modernen, ein anderer Teil dem historischen Instrument gewidmet. Auf diese Weise wollte ich dem Publikum den Unterschied zwischen den Instrumenten nahebringen.

Das ganze Interview mit Alexander Lonquich lesen Sie in PIANONews 2-2024.

Alexander Lonquich

Das Klavier als Instrument der Kommunikation

Alexander Lonquich (* 1960) ist ein Pianist mit einem ungewöhnlich breiten musikalischen Horizont. Er beherrscht den Hammerflügel ebenso gut wie den modernen Flügel, sein Repertoire reicht von Bach bis zur Gegenwart – Kammermusik inbegriffen. Und wenn ein Klavierkonzert auf dem Programm steht, dann kann man ihn auch schon einmal als Pianist und Dirigent in Personalunion erleben. Erst kürzlich hat er in dieser Doppelfunktion mit dem Münchner Kammerorchester alle fünf Beethoven-Konzerte aufgeführt. Beim Label ECM ist gerade eine CD-Edition mit den Live-Mitschnitten in Vorbereitung. Als Lonquich einmal mit der Deutschen Bahn im ICE von Köln nach Hannover reiste, um dort mit seinem Sohn, dem Klarinettisten Tommaso Lonquich, ein Konzert zu geben, reisten wir einfach mit. Der Speisewagen des Zuges erwies sich dabei als erstaunlich interviewtauglich.

Vater und Schubert

PIANONews: Als alteingesessenem Kölner ist mir der Name Lonquich natürlich sehr vertraut. Ihr Vater Heinz-Martin Lonquich war ja eine bekannte Musikerpersönlichkeit in Köln und über Köln hinaus. Aber damit war vermutlich auch Ihre Laufbahn, Herr Lonquich, gewissermaßen schon vorprogrammiert.

Alexander Lonquich: Ja, natürlich. Ich war der Erstgeborene. Bei uns zu Hause wurde seit Ewigkeiten Musik gemacht. Auch viel Neue Musik übrigens. Das hat das Klangspektrum gleich immens erweitert. Ich habe mich dann gleich in die Musik verliebt, und mein Vater hat mir – ich war 5 oder 6 Jahre alt – die ersten Klavierstunden gegeben. Ich kam dann zwei Jahre später zu Astrid Schmidt-Neuhaus – das ist die Nichte von Heinrich Neuhaus. Aber vor allem der Anfangsunterricht bei meinem Vater war sehr wichtig, weil es sofort nur um Musik ging, beispielsweise Phrasierung, Nebenstimmen, Mittelstimmen, also vieles, das Anfänger nicht gleich mitbekommen. Mein Vater befand sich als Komponist gerade in einer experimentellen Phase, studierte damals bei Bernd-Alois Zimmermann. Das fand ich alles ziemlich aufregend.

PIANONews: Er muss aber auch ein guter Pianist gewesen sein.

Alexander Lonquich: Ja, das war er. Er hatte so einen ganz natürlichen Zugang zum Klavier, der mich sehr geprägt hat. Er war ja auch Korrepetitor am Theater und hat permanent Opernpartituren studiert und gespielt. Das war ja eigentlich das Erste, was ich mitgekriegt habe. Deshalb war für mich später auch das Vom-Blatt-Spielen so wichtig.

PIANONews: Dann sind Sie ja vermutlich ein guter Vom-Blatt-Spieler, was man nicht von jedem Pianisten behaupten kann.

Alexander Lonquich: Ich glaube schon. Das lief ganz automatisch: Er hat es vorgemacht, und ich habe es einfach nachgemacht. Ich habe dann auch selbst improvisiert. Das war alles schon in dieser Frühphase angelegt.

PIANONews: Danach kamen schon relativ früh die ersten Wettbewerbsfolge.

Alexander Lonquich: Ja. Der wichtigste war zweifellos der Wettbewerb Alessandro Casagrande. Das war 1977, und der Wettbewerb war ausgerechnet Franz Schubert gewidmet, den ich gerade für mich entdeckt hatte. Das war auch der Moment, an dem ich anfing, regelmäßig Konzerte zu geben. Ich hatte natürlich schon vorher Konzerte gegeben, aber das war der Moment, ab dem man vom Beginn einer Art von Karriere sprechen kann. Schubert war in dem Moment auch eine besondere Entdeckung, weil zumindest die Sonaten noch relativ wenig gespielt wurden. Alfred Brendel und Swjatoslaw Richter waren die Ausnahme von der Regel. Aber für meine Generation war das eine Neuentdeckung. Auch der dunkle Aspekt der Schubert’schen Musik wurde damals gerade zum ersten Mal systematisch wahrgenommen. Das hat mich als aufwachsenden Jungen doch sehr gepackt, zumal ich schon immer eine große Beziehung zu Gustav Mahler hatte.

PIANONews: War das nicht auch die Zeit, als man heftig über Richters extrem gedehnte Interpretation der B-Dur-Sonate diskutierte?

Alexander Lonquich: Ja, das war das erste Mal, dass ein Schubert-Werk radikal anders gesehen wurde.

PIANONews: Wenn Sie in den späten 1970er Jahren zu den Schubert-Interpreten dazugestoßen sind, dann waren Sie ja aktiv an der Schubert-Renaissance beteiligt.

Alexander Lonquich: Ja, es hat mich wirklich gepackt. Ich bin dann eine gewisse Zeit mit der c-Moll-Sonate und einigen anderen späten Sonaten herumgereist. Für das Debüt-Album bei der Deutschen Grammophon habe ich die a-Moll-Sonate D 845 gewählt – zusammen mit Schönbergs drei Klavierstücken Op. 11.

PIANONews: Eine sehr stimmige Kombination, denn auch Arnold Schönberg war ja Wiener. Aber irgendwie auch sehr mutig.

Alexander Lonquich: Ja, mit diesen Klavierstücken bricht Schönberg auf sehr radikale Weise mit der Tonalität. Das ist nicht jedermanns Sache. Bis heute nicht.

PIANONews: Kann es sein, dass der Casagrande-Wettbewerb für Ihr ganzes Leben von prägender Bedeutung war?

Alexander Lonquich: Das kann man so sagen. Ich habe danach sehr viel in Italien konzertiert, habe dort auch geheiratet, und es ist später meine Heimat geworden. Mein Leben hat sich dann vorwiegend in Italien abgespielt.

PIANONews: Im Internet kursieren Videos, die einen kleinen Einblick in Ihr Leben gewähren. Es gibt da zum Beispiel einige Interviews – auf Italienisch natürlich – und eine ganze Reihe von Konzert-Videos mit und ohne Orchester. Und wenn man dann diese schönen Gebäude und Konzertsäle, zum Beispiel das von Mantua, sieht, dann versteht man natürlich sofort, wieso es Ihnen da so gut gefällt.

Alexander Lonquich: Ja, wobei gerade das Orchestra da Camera di Mantova für mich von Anfang an sehr wichtig war. Es gab ja damals nur wenige gute Orchester, und das Orchestra da Camera di Mantova war eines der besten und progressivsten. Ich glaube, wir sind 1986 zum ersten Mal zusammengekommen. Der Dirigent war damals Umberto Benedetti-Michelangeli, das ist der Neffe von Arturo Benedetti-Michelangeli. Danach bin ich ganz von alleine auf die Idee gekommen, Klavierspielen und Dirigieren miteinander zu verbinden. Das habe ich ganz systematisch gemacht. Wir haben zum Beispiel alle Konzerte von Mozart und Beethoven oder auch von Chopin und Schostakowitsch aufgeführt. Zudem haben wir in den letzten Jahren ein Festival gegründet, das einmal im Jahr stattfindet, immer Anfang Juli. Es nennt sich Drame sonore, was man mit Klangerzählung übersetzen könnte. Da kommen zwei- bis dreihundert Musiker an verschiedenen Spielorten, zum Beispiel dem wunderbaren Palazzo ducale, zusammen, und dann spielen wir von morgens bis abends.

PIANONews: Das sind natürlich ideale Bedingungen. Sie arbeiten nun schon seit einigen Jahren mit dem Orchester zusammen und können auch einige Einspielungen vorweisen. In dieser Zeit haben Sie sich gemeinsam weiterentwickelt. Wie würden Sie diese Entwicklung beschreiben?

Historische Aufführungspraxis

Alexander Lonquich: Die Musiker haben sich alle in Richtung historische Aufführungspraxis entwickelt. Das haben die alle mitgemacht.

PIANONews: In dieser Materie mussten Sie sich vermutlich aber auch erst einarbeiten.

Alexander Lonquich: Das stimmt. Ich kam ja aus einem Kreis, in dem das alles nichts galt. Dann habe ich mir die Monteverdi-Aufnahmen von Nicolaus Harnoncourt geholt und war plötzlich auf der anderen Seite. [lacht] Nun muss ich allerdings sagen, dass mein Lehrer Paul Badura-Skoda, bei dem ich von 1976 bis 1980 war, auch immer auf dem Hammerflügel spielte. Über ihn bekam ich ja schon alles mit, also wie man Partituren lesen sollte, und dass man selbst dem Urtext nicht trauen sollte. Und dann konnte ich bei ihm natürlich auch das Spielen auf dem Hammerflügel ausprobieren.

PIANONews: Aber Aufnahmen mit Hammerflügel gibt es von ihnen nicht viele. Bei ihrer Aufnahme sämtlicher Werke für Cello und Klavier von Beethoven mit Nicolas Altstaedt kam ein Hammerklavier zum Einsatz. Aber sonst?

Alexander Lonquich: [lacht] Doch. Es gibt einen Mitschnitt vom Klavierfestival Ruhr 2006, wo ich Beethovens „Hammerklaviersonate“ auf einem modernen Flügel und die Beethoven-Sonate Op. 7 auf einem Hammerflügel spiele. Aber ich habe es auch daneben relativ häufig gemacht. In Italien habe ich in mehreren Konzertzyklen an je einem Abend zwischen den Instrumenten gewechselt: Ein Teil war dem modernen, ein anderer Teil dem historischen Instrument gewidmet. Auf diese Weise wollte ich dem Publikum den Unterschied zwischen den Instrumenten nahebringen.

Das ganze Interview mit Alexander Lonquich lesen Sie in PIANONews 2-2024.

Pierre-Laurent Aimard

Kampf gegen die Gleichförmigkeit

Von: Carsten Dürer

Wenn er sich an den Flügel setzt, wird schon mit den ersten Tönen, die er dem Instrument entlockt, eine flirrende Intensität im Saal erzeugt, die die Zuhörer in ihren Bann zieht. Der 1957 in Lyon geborene Pianist hat sich immer schon für besondere „Projekte“, wie er sie nennt, interessiert. Damit meint er auch Repertoire-Bereiche, die oftmals nicht im Fokus des Interesses stehen. Dass er sich neben allen wichtigen Kernwerken auch immer wieder der Moderne zuwendet, kann man allein daran ablesen, dass er mit Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann oder Elliot Carter zusammengearbeitet hat. Seine Konzertagenda ist beeindruckend, obwohl er diese limitiert halten will, wie er meint. Wir trafen den Franzosen in der Essener Philharmonie zwischen zwei Konzertauftritten.

PIANONews: Herr Aimard, seit wir Sie das erste Mal 2002 in PIANONews vorgestellt haben, ist viel Zeit vergangen. Ich will nun nicht, dass wir diese vielen Jahre Revue passieren lassen. Aber eines scheint sich niemals bei Ihnen geändert zu haben: das Interesse an ungewöhnlichem und für Sie immer neuen Repertoire. Haben Sie so etwas wie eine Wunschliste an Werken, die Sie noch erarbeiten wollen?

Pierre-Laurent Aimard: Es gibt keine Liste, es sind Wünsche, solche, die konstant bleiben. Es gibt auch andere Wünsche, die auf einen zukommen. Das, was Sie Liste nennen, verändert sich beständig.

PIANONews: Also gibt es Werke, die plötzlich auftauchen, wenn ich das richtig verstehe, und dann gibt es Langzeitprojekte, bei denen Sie sagen: Da will ich einmal drangehen.

Pierre-Laurent Aimard: Ja, beispielsweise bei alter Musik gibt es Komponisten und Werke, bei denen man denkt: Ja, diese will ich einmal erarbeiten. Mit der neuesten Musik ist es natürlich anders: Sie erscheint aktuell, und die Wünsche kommen manches Mal unerwartet. Bei diesen neuen Werken kommen die Impulse oft aus einem Moment heraus.

Neue Musik und Avantgarde

PIANONews: Gibt es tatsächlich viele lebende Komponisten, die an Sie herantreten mit der Frage oder Bitte, dass Sie ihre Musik aufführen?

Pierre-Laurent Aimard: Klar. Die Pianisten, die Neue Musik spielen, stellen ja keine Mehrheit dar. Da wird jeder oft gefragt. Die Frage, die immer im Leben auftaucht: Sind die an einen herangetragenen Wünsche auch in Korrespondenz mit denen der anderen Seite, in diesem Fall, mit denen der Interpreten? Oder auch die Verfügbarkeit. Manchmal hat man Interesse an einem Werk oder einem Schöpfer, aber man hat dann nicht die Kapazitäten, oder nicht das Talent … nicht die Zeit, um ein Diener der Situation zu sein.

PIANONews: Gerade wenn man ein so breites Repertoire spielt wie Sie – also von der Barockmusik bis zur Moderne – dann geht es ja auch immer um eine andere musikalische Sprache. Ist der Wechsel zwischen diesen Sprachen schwierig?

Pierre-Laurent Aimard: Jede Sprache benötigt einen Prozess des Lernens. Aber wenn man manchmal Musik aus einer einzigen Ära betrachtet – wenn Sie beispielsweise die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Kunst anschauen … also Bartók, Debussy, der späte Skrjabin, Strawinsky … diese Komponisten haben manchmal etwas Gemeinsames, sind aber dann doch sehr unterschiedlich. Vor allem seit dem Ende des tonalen Systems können wir nichts anderes tun, als polyglott zu denken. Das ist eine tolle Sache, finde ich.

PIANONews: Ja, natürlich leben wir in einer tollen Zeit, da wir auf so vieles zurückblicken können, aber auf der anderen Seite so viel Modernes haben. Weil Sie nun bereits sehr bekannt als Interpret sind: Fällt es Ihnen leicht, wenn Sie ein ungewöhnliches Programm mit unbekannteren Werken programmieren wollen, einen Veranstalter davon zu überzeugen?

Pierre-Laurent Aimard: [denkt nach] Das ist eines der Probleme und der Chancen. Natürlich kann man seinen Namen irgendwie in einer „Verhandlung“ eines Programms nicht vergessen lassen [er lacht]. Ich glaube eine bestimmte professionelle Anerkennung zu haben, gibt einem die Möglichkeiten, mehr zu realisieren – wenn man sich nicht selbst davon gefangen nehmen lässt. Ich meine, wenn Sie bekannter werden, können Sie ihre Bekanntheit dafür nutzen, um anspruchsvollere Programme realisieren, oder einfach nur, um mehr Publikum zu haben, mit einem stärker kommerziellen oder oberflächlichen Ziel. Jeder macht es so, wie er will …

PIANONews: Für die zweite Kategorie gibt es ja etliche berühmte Beispiele …

Pierre-Laurent Aimard: Da war immer so, das ist eine Realität in unserer Gesellschaft. Das ist in allen Berufen so. Wenn Sie in irgendeinem Bereich mehr können als andere, kann man dies auf unterschiedliche Weise benutzen. Jeder kann nur seine ganz eigenen Ziele vorantreiben.

PIANONews: Bekannt ist Ihr Name ja vor allem mit neuer Musik geworden, richtig?

Pierre-Laurent Aimard: Ja, aber ich habe immer versucht, kein Spezialist zu sein.

Das gesamte Interview mi Pierre-Laurent Aimard lesen Sie in der Ausgabe 1-2024 von PIANONews.

„Ich bin kein typischer Chopin-Spieler.“

Gewinner des Chopin-Wettbewerbs 2021

Bruce Liu

Von: Isabel Herzfeld

Ein wenig müde sitzt er in diesem übergroßen Schalensessel und spielt noch gedankenverloren mit seinem Smartphone, bevor das Interview beginnt. Seit seiner Teilnahme am Chopin-Wettbewerb in Warschau Ende Oktober 2021 ist Bruce Liu noch nicht nach Hause gekommen, das ist zum Zeitpunkt des Gesprächs immerhin fast zwei Monate her. Viel Klavier üben muss er zwar gerade nicht, meint der frischgebackene Gewinner des 18. Fryderyk-Chopin-Wettbewerbs leicht lächelnd. Aber hier im Büro der Deutschen Grammophon am Spreeufer in Berlin-Friedrichshain, die ihn sofort unter Vertrag nahm und einen Mitschnitt seiner Wettbewerbsbeiträge auf einer sehr abwechslungsreich bestückten CD herausbrachte, muss er doch eine Menge Treffen und Interviews absolvieren. Die nächsten Karriereschritte werden jetzt verhandelt, Aufnahmen für das nächste Jahr geplant. Einige Konzerte in Brüssel und Brasilien – nicht gerade um die Ecke – stehen auch noch an, bevor es endlich wieder ins heimische Montreal zu Eltern, Freunden und Lehrern geht. Eigentlich hasst der 24-Jährige das Reisen, er fliegt nicht gern. Seine Tourstrecken mit dem Auto durchzuführen, wie weiland der flugängstliche Swjatoslaw Richter, mag er aber auch nicht. Zu kurz kommt jetzt eigentlich, was Sinn der ganzen Anstrengungen ist und ihn erfüllt: Das Musikmachen. Auf der Bühne macht Liu den Eindruck, ganz bei sich und in die Musik versunken zu sein. Da gibt es keinen Stress und keine Müdigkeit; er ist ebenso hellwach wie entspannt. Vom Tribut an das Pianistenleben ist da nichts zu spüren.

Der Chopin-Wettbewerb 2021

„Natürlich war dieser Wettbewerb anders als alle anderen“, sagt Bruce Liu, der bereits Preisträger bei internationalen Wettbewerben in Montreal und im japanischen Sendai sowie beim Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv war. Zum einen sorgte die Pandemie für eine Verschiebung um ein ganzes Jahr. „Für mich war das gut“, meint der junge Pianist, „ich habe das zusätzliche Jahr genutzt, mein Spiel systematisch aufgenommen und mir so intensiv zugehört wie noch nie. Ich hatte auch noch Unterricht bei meinem Lehrer Dang Thai Son, der vor 40 Jahren ebenfalls den Chopin-Wettbewerb gewonnen hat und mir viele wertvolle Informationen darüber geben konnte. Zuletzt habe ich einen Grad von Konzentration und Selbstkontrolle erreicht, den ich vorher noch nicht kannte.“ Liu kann sich aber vorstellen, dass die Verschiebung um ein Jahr für einige seiner Mitbewerber, die glaubten, sich auf den Punkt vorbereitet zu haben, auch kontraproduktiv gewesen sein kann. Umso angenehmer empfand er die Atmosphäre auf und hinter der Bühne: „Die Teilnehmer gingen ausgesprochen kollegial miteinander um, ganz anders als bei anderen Wettbewerben, bei denen die Konkurrenz im Vordergrund stand.“ Im Gegenteil, man inspirierte sich gegenseitig, gab sich Tipps, knüpfte Kontakte. Für den sensiblen Kanadier ein Umfeld, in dem er sein Können optimal entfalten konnte: „Sehr viel Lampenfieber habe ich eigentlich nicht, ein bisschen Nervosität finde ich sogar ganz gut, so eine Spannung in der Bühnensituation. Aber ich musste mich damit doch erst mal vertraut machen. Ich übe auch richtig darauf hin, indem ich mir vorstelle, auf der Bühne zu sein.“

Das galt natürlich besonders für die Finalrunde, in der der Kandidat mit der Darbietung eines Chopin-Klavierkonzerts beweisen musste, dass er nicht nur die Architektur der großen Form bewältigt, sondern sich auch in der Kommunikation mit dem großen Klangkörper reaktionsschnell zeigt. Beobachter berichten, dass Liu gerade in der Finalrunde noch einmal seine ganzen Stärken ausgespielt hätte. Obwohl er als letzter von 12 Finalteilnehmern auftrat und Chopins e-Moll-Konzert bereits acht Mal über die Bühne gegangen war, konnte er das Publikum mit glasklarem, elegantem Spiel von der ersten bis zur letzten Note fesseln, gab auch dem Orchester die richtigen Impulse. Dabei kam ihm zugute, dass er bereits Erfahrungen mit dem Cleveland Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra und dem China NCPA Orchestra auf einer Nordamerika-Tournee sammeln konnte: „Das Orchester ist natürlich eine sehr große Gruppe mit vielen verschiedenen Meinungen, auf die man reagieren muss. Das ist viel schwieriger als in der Kammermusik, wo die Kommunikation persönlicher und intimer ist, wo man mehr Zeit zum Proben hat und diskutieren kann. Im Orchester muss man sehr schnell reagieren und entscheiden, welche Impulse richtig für einen sind und welche nicht. Man muss in seiner Selbstkritik sehr wach sein, sich auf seine Erfahrungen verlassen können und gleichzeitig offen für neue Erfahrungen sein. Man muss auch wissen, wie man mit dem Dirigenten kommuniziert. Und bei Unstimmigkeiten kommt es nicht darauf an, sich durchzusetzen und den anderen von der eigenen Auffassung zu überzeugen, sondern den besten Weg für uns beide zu finden.“

Das gesamte Porträt lesen sie in PIANONews 2-2022

Ein langer Weg mit Brahms

Anna Tsybuleva

Von: Carsten Dürer

Vor allem seit sie 2015 den renommierten Klavierwettbewerb in Leeds mit dem Ersten Preis für sich entscheiden konnte, ist die 1990 in dem kleinen Ort Nizhny Arkhyz in der Karatschai-Tscherkessischen Republik geborene Anna Tsybuleva in der Konzertwelt ein Begriff. Obwohl diese im südlichen Teil des europäischen Russlands liegende und erst 1991 zur Republik ernannte Region mit nur knapp einer halben Millionen Einwohnern eher bescheiden daherkommt, scheint es dort doch gute Grundlagen für eine musikalische Ausbildung gegeben zu haben. Wir trafen Anna Tsybuleva am Rande mehrere Konzerte im schweizerischen Luzern, um uns mit ihr über ihr Denken, ihre Ausbildung und ihre Ansichten zum Repertoire und Musikbetrieb zu unterhalten.

Wir treffen Anna Tsybuleva in Luzern, im Probenraum des KKL, wo sie sich den ganzen Tag bereits auf ihr Konzert am Folgetag mit Solo-Klavierstücken von Brahms vorbereitet. Sie ist das erste Mal in Luzern, nicht aber in der Schweiz. „Es ist berauschend schön hier, es hat mich wirklich zu Tränen gerührt. Der Blick auf den See und die Berge vor diesem Saal ist unglaublich. Wie ein Traum.“ Sie lächelt.

Ausbildungswege und Erkenntnisse

PIANONews: Sie wurden in einem sehr kleinen Ort in Nizhny Arkhyz geboren. Wie war das dort?

Anna Tsybuleva: Mein Geburtsort ist ein kleiner Ort, der vor allem für Wissenschaftler da war, die für das Observatorium dort arbeiten. Mein Vater ist Astro-Physiker. Aber es sind nur 500 Menschen, die dort leben. Aber Karatschai-Tscherkessien ist nur eine der Russischen Republiken in der Föderation von Russland.

PIANONews: Das bedeutet, dass Ihre Eltern Wissenschaftler waren, nicht aber Musiker?

Anna Tsybuleva: Meine Mutter war meine erste Lehrerin, sie unterrichtete in einer Musikschule Klavier. Sie hat nicht Klavier studiert, war aber eine gute Klavierspielerin.

PIANONews: Da waren Sie sechs Jahre alt, richtig?

Anna Tsybuleva: Ja. Natürlich habe ich schon zuvor am Klavier einiges ausprobiert, meine Mutter hat mir vorgespielt … Sie ist insgesamt eine sehr künstlerisch gebildete Frau. Sie studierte in St. Petersburg an der Akademie der Künste. Entsprechend kennt sie sich in allen künstlerischen Bereichen, auch in der Architektur, aus. Auf der anderen Seite mein Vater als Astro-Physiker – es ist eine wunderbare Kombination, diese beiden Seiten als Eltern zu haben, denke ich.

PIANONews: Wie war Ihr weiterer Weg, nachdem Ihre Mutter Ihnen die ersten Schritte am Klavier beigebracht hatte? Gab es eine Musikschule?

Anna Tsybuleva: Als ich 10 Jahre alt war, nahm ich am Nationalen Wettbewerb für junge Pianisten in der Region Ostrow teil, in der Stadt Wolgodonsk. Dort trafen wir eine bekannte Lehrerin für junge Schüler. So fassten wir die Entscheidung, dass ich nach Wolgodonsk ziehen sollte, um dort unterrichtet zu werden. Das bedeutete: Ich zog ohne meine Eltern ganz allein um, ich lebte drei Jahre lang bei meiner Lehrerin im Haus.

PIANONews: Das hört sich sehr traditionell an, denn dies kennt man doch aus alten Zeiten auch noch. Nach drei Jahren dort musste es aber dann Moskau sein, richtig?

Anna Tsybuleva: [sie lacht] Ja, alle Wege führen letztlich nach Moskau. Das war allerdings auch die Entscheidung meiner Mutter. Sie erkannte, dass ich weitergehen müsste. So bin ich also nach Moskau gezogen und habe im Studentenwohnheim gelebt. Ich hatte allerdings viel Glück, dass ich meine Lehrerin dort traf, die eigentlich am Moskauer Konservatorium unterrichtete, aber auch in der Zentralen Musikschule in Moskau Stunden gab. Es war Ludmila Roschina. So unterrichtete sie mich erst in der Musikschule, dann auch auf dem Moskauer Konservatorium, und dort machte ich dann auch meinen Abschluss. Nach dem Konservatorium war sie es, die mir vorschlug, dass ich zu Claudio Martinez-Mehner nach Basel gehen sollte.

PIANONews: Wie kam es zu diesem Kontakt? Sie kannte Martinez-Mehner?

Anna Tsybuleva: Ja! Rozhneva ist eine Lehrerin, die es nicht mag, wenn man häufig den Professor wechselt, in dieser Hinsicht ist sie eine Lehrerin in der besten Tradition Russlands. Aber einmal kam sie zum Unterricht und erklärte mir, dass ich Claudio Martinez-Mehner finden und bei ihm Unterricht nehmen sollte. Ich war schockiert, da ich es von ihr nicht erwartet hatte. Als Martinez-Mehner bei Dmitri Bashkirov studierte, ging er auch zu meiner Lehrerin. So kannte sie ihn. Das war einer der wichtigsten Ratschläge, die ich von ihr erhalten habe, denn diese zwei Jahre bei Martinez-Mehner in Basel veränderten mein Leben vollkommen.

PIANONews: Sicherlich ist er ein vollkommen anderer Lehrer, denn er unterrichtet nicht Klavier im eigentlichen Sinne …

Anna Tsybuleva: Absolut, er unterrichtet Musik. Zudem unterrichtet er genau die Werke, die die Studenten sich aussuchten. Und dann hat man zu arbeiten begonnen. Dieser Zugang zur Musik, wenn man nicht über das Instrument nachdenkt, machte seinen Unterricht so wichtig! Einmal spielte ich, und er sagte, dass es zu sehr nach Klavier klingen würde. Ich war erstaunt, denn ich spielte ja nun einmal Klavier. Aber dann habe ich begriffen, was er meinte. Denn die meisten Komponisten dachten nicht über das Klavier nach – vielleicht Chopin noch am meisten. Aber meistens haben die Komponisten etwas anderes in die Klaviermusik integriert, haben sich für den Klang von etwas anderem inspirieren lassen. Von der Natur, von anderen Instrumenten, vom Orchester, Wind, Wasser oder etwas vollkommen anderem.

PIANONews: Sie sagten einmal, dass es in diesen zwei Jahren war, in denen Sie sich besonders in die deutsch-wienerische Musik verliebten.

Anna Tsybuleva: Oh ja. Für mich war es so, als würde ich diese Musik und die Komponisten neu entdecken, von der künstlerischen Seite. Natürlich ist es gut, die russische Tradition zu kennen. Aber es ist auch sehr wichtig, etwas anderes kennenzulernen. So war ich sehr glücklich, als ich dies erkannte.

Das gesamte Gespräch lesen Sie in Ausgabe 3-2022 von PIANONews.

Ivo Kahánek

Das Abenteuer musikalischer Kommunikation

Von: Hans-Dieter Grünefeld

Unmittelbare Aufmerksamkeit ist bei Interpretationen von klassisch-romantischem Klavier-Repertoire durch künstlerische Integrität der Persönlichkeit erreichbar. Genau diese Kompetenz kennzeichnet Ivo Kahánek, geboren in Frýdek-Mistek 1979, nun herausragender Pianist aus Tschechien. Darüber hinaus avancierte er aufgrund seiner vielen Festival-Erfolge, etwa beim Prager Frühling 2004 oder den Londoner Proms mit dem BBC Symphony Orchestra 2007, und seinen international bestens bewerteten CD-Aufnahmen sowie anderer Formate musikalischer Publizität zum respektierten Repräsentanten tschechischer Musikkultur der Gegenwart. Im Februar 2022 war Ivo Kahánek in der Steinway & Sons-Manufaktur Hamburg zu Gast, um dort für das Prager Musikkonservatorium einen Flügel auszuwählen. Bei dieser Gelegenheit trafen wir uns zu einem Gespräch über seine Projekte, Prioritäten und Prinzipien der Interpretation.

An diesem Tag war typisches Schmuddelwetter in Hamburg. Aufgrund von Baustellen und Straßensperrungen war die Verkehrsverbindung nach Stellingen, wo die Gebäude der Steinway & Sons-Manufaktur liegen, suboptimal – freundlich hingegen der Empfang am Entrée. Vorangemeldet verblieb noch als Pandemie-Tribut die Kontrolle des Impf- und das Anstecken des Besucherausweises, dann ging es „maskiert“ über einige Gänge und durchs Treppenhaus hinauf in die Etage, wo Flügel und Klaviere aufgereiht zur Probe stehen. Gleich daneben in einem separaten Büro begannen Ivo Kahánek und ich nach kurzer Begrüßung unsere Unterhaltung, ganz entspannt.

Seit mehreren Jahren kommt Ivo Kahánek ziemlich regelmäßig im Auftrag verschiedener Institutionen zu Steinway & Sons in Hamburg. Er hat schon für die Tschechischen Philharmoniker, für die Tschechischen Rundfunkorchester (Radio und TV) und andere Korporationen je geeignete Steinway-Flügel aussuchen dürfen: „Das ist eine sehr angenehme, ja komfortable Aufgabe, wie in einem Luxusauto zu fahren, natürlich auch, weil wir schon lange Kooperationspartner sind“, meint Ivo Kahánek. „Selbstverständlich muss ich sehr sorgfältig sein, denn ich muss das beste Klavier für einen bestimmten Ort finden, dessen Klang zur jeweiligen Charakteristik des Raums passt. Die Unterschiede sind eklatant. Deshalb muss ich den Saal zuvor gut kennen. Wenn das Klavier für die Philharmoniker im Orchester stehen soll, muss es andere Eigenschaften haben als ein Solo-Instrument oder ein Konzertklavier für einen kleinen Saal oder für Studierende. Die perfekte Situation ist, wenn man mehrere Pianisten und Techniker dabei hat. Jemand spielt, und die Kollegen hören zu, und man kann sich an den Instrumenten abwechseln, um sich schließlich zu entscheiden. In unserer Delegation, das muss ich hervorheben, haben wir nach kurzer oder manchmal längerer Beratung immer die gleiche Meinung, welches Instrument wir nehmen. Für die nunmehr renovierte historische Kleine Konzerthalle des Prager Konservatoriums haben wir heute einen C-Flügel ausgewählt.“ Selbst hat Ivo Kahanék eine besondere Beziehung zu Steinway & Sons, denn die Firma hatte ihn zu seinem 40. Geburtstag 2019 als einzigen Vertreter der Republik Tschechien für die exklusive Steinway-Player-Piano-Spirio-Liste der besten Pianisten weltweit auserkoren, eine Kollektion seiner favorisierten Werke tschechischer Komponisten für diese digitale Dokumentation aufzunehmen.

Das ausführliche Porträt lesen Sie aktuell in Ausgabe 4-2022.

Hélène Grimaud

Pianistin, Naturschützerin, Schriftstellerin

Von: Anja Renczikowski

Selten passiert es, dass sich am Tag eines Konzertes ein Musiker zu einem Interview verabreden mag. Denn meist steht dann das Proben und die Konzentration auf den Abend im Vordergrund. Hélène Grimaud wird an diesem Tag, Ende Mai 2022, im Rahmen des Klavierfestivals Ruhr ein Konzert in der Philharmonie Essen spielen, und doch nimmt sie sich am Mittag Zeit für ein Gespräch. Sprechen wollten wir über ihr Programm, vielleicht auch über ihre literarischen Ambitionen und natürlich über ihr Engagement als Naturschützerin und Menschenrechtlerin – alles ganz verschiedene Bereiche ihres künstlerischen Lebens, und doch scheint alles miteinander verbunden.

Das Klavier in all seinen Dimensionen

Wir sind in der Hotellobby verabredet und freundlich werde ich von hinten angesprochen und begrüßt. Es ist nicht das erste Mal, dass ich über die Zartheit und zierliche Gestalt einer Musikerin überrascht bin, die auf der Bühne eine ganz andere Präsenz hat und viel größer wirkt. Das ist es wohl, was man „Bühnenpräsenz“ nennt. Mir drängt sich die Frage auf, warum musste es das Klavier sein – dieses Instrument, das bei Kindern oft eine Faszination auslöst, gleichzeitig aber auch mit seiner massiven Existenz einzuschüchtern vermag?

„Allem Anfang liegt ein Zauber inne“ heißt es, doch wo war die Magie, die das Kind Hélène Grimaud fasziniert hat? Die stellte sich bei ihr erst nach und nach ein. Zunächst meinte der Vater, das Klavierspiel wäre ein guter Anfang, nachdem die Musiklehrerin versichert hatte, dass eine Gabe oder Begabung für die Musik vorhanden sei. „Sie sagte, ich habe ein gutes Gehör und ein gutes Rhythmusgefühl, und ich sollte mit dem Klavierspiel beginnen. Das ist eine gute Basis. Wenn ich damit anfangen würde, könne ich später immer noch zu einem anderen Instrument wechseln. Das Gute an einem Klavier ist: Man braucht nichts und niemanden, um es zu spielen. Natürlich hat es diese imposante Präsenz, aber gleichzeitig auch diese Selbständigkeit. Es ist etwas Wunderbares, dass man es sofort spielen kann. Diese Art der Unabhängigkeit entspricht meinem Charakter, denn ich war immer eine Einzelgängerin.“ Schnell entdeckte sie aber auch den Klang des Instruments: „Es sind alle Dimensionen vorhanden, die horizontale Dimension, die vertikale Dimension, diese architektonische, diese skulpturale Qualität des Klangs und die Tatsache, dass man wirklich eine Art klangliche Versöhnung von Gegensätzen erreichen kann.“ Immer wieder liebäugelte Hélène Grimaud auch mit einem Streichinstrument, insbesondere mit dem Cello, da ihr der Klang so gut gefiel. „Das Klavier ist ein perkussives Instrument, und es ist immer wieder die Frage, wie bringe ich es zum ‚Singen‘. Es gab ein paar Phasen in meinem Leben, in denen ich dachte, ich müsste etwas anderes ausprobieren. Noch bevor ich nach Paris ging, in Aix-en-Provence, da war ich 12 Jahre alt, war ich von der Geige besessen. Ich erinnere mich, dass ein anderes Mädchen das Violinkonzert von Chatschaturjan für einen Wettbewerb geübt hat. Ich habe mir die Geige geschnappt und es auch versucht. Aber letzten Endes war das Gefühl nicht stark genug. Man findet im Leben seinen ‚match‘, und das war bei mir das Klavier.“

Wie viele andere Pianisten macht sie sich aber auch Gedanken über die besondere Herausforderung, die das Konzertieren mit diesem Instrument mit sich bringt: „Entscheidet man sich für das Klavier, bedeutet das ein Leben mit Kompromissen, da man sein Instrument nicht dabei hat. Je länger man spielt, desto mehr entwickelt man ein bestimmtes Klangideal. Es gibt die Vorstellung von Flexibilität, mit der man in der Lage sein sollte, sich an alles anzupassen, und das tut man in den ersten Jahren auch und macht das Beste aus dem, was einem gegeben ist. Aber man stelle sich vor, man würde Anne-Sophie Mutter oder Gidon Kremer eine Geige geben und sagen: ‚Das ist ein ausgezeichnetes Instrument, ihr Kollege hat es gespielt, und es ist wirklich gut. Sie haben bis morgen Zeit, Bachs Partiten zu spielen.‘ Ich meine – sie würden entsetzt davonlaufen! Es ist schon eine einmalige Situation mit dem Klavier, aber ich würde es gegen nichts auf der Welt eintauschen.“

Das komplette Gespräch lesen Sie in Ausgabe 5-2022 von PIANONews.

Konstantin Lifschitz

Klare Kunst-Einstellungen

Von: Carsten Dürer

Er ist 1976 in der ukrainischen Stadt Charkiw geboren. Doch schon als Kind zog er mit seinen Eltern ins Zentrum der damaligen Sowjetunion, nach Moskau und wurde von Tatjana Zelikman unterrichtet: Konstantin Lifschitz ist ein eher zurückhaltender Künstler, einer, der sich nicht in den Vordergrund drängt, sondern allein mit seiner musikalischen Kunst überzeugt. Das allerdings hat er in den vergangenen 30 Jahren zur Genüge getan. Nicht allein mit seinen Auftritten, nach denen das Publikum regelmäßig überzeugt von den pianistischen Interpretationen ist, sondern auch mit seinen zahlreichen CD-Einspielungen, die er bislang vorgenommen hat, ist Lifschitz einer der großen Künstler seines Fachs. Wir trafen ihn an seinem heutigen Wohnsitz in Luzern, wo er an der Universität Luzern Musik seit 2008 unterrichtet.

Es ist ein bewölkter, aber noch warmer Sommermittag, als wir uns vor dem Bistro der der Luzerner Musikhochschule treffen. Nachdem wir uns über den momentanen „Wahnsinn“ der Realitäten unterhalten haben, über steigende Preise in allen Ländern, die Unsicherheit der Energiekosten, drängt sich eine Frage auf: Wurde er in der letzten Zeit häufig auf seine ukrainische Herkunft angesprochen? „Ich bin das letzte Mal 2018 in Charkiw bei einem Festival gewesen“, beginnt er seine Erklärungen. „Dort habe ich gespielt und dirigiert. Das war das erste Mal nach 25 Jahren, dass ich nicht mehr dort war.“ Aber angesprochen wurde er dennoch auf seine Herkunft seit dem Angriffskrieg Russlands auf die Ukraine? „Eigentlich nicht. Ich wurde eher von der anderen Seite angesprochen. Das bedeutet, dass viele Ukrainer anscheinend vorsichtig sind, ob ich noch irgendwelche Verbindungen zu Russland habe. Ich werde momentan eigentlich von beiden Seiten emotional und persönlich angegriffen. Mein Herz ist natürlich bei der Ukraine, und jedes Argument weise ich dringlich ab, denn der Krieg ist auf dem Terrain der Ukraine. Eigentlich ist es ein Bürgerkrieg und viele verstehen nicht, dass es kein Krieg zwischen ukrainischer und russischer Sprache ist.“ Aber hat Lifschitz nicht genau dort, in Charkiw, seine ersten musikalischen Schritte unternommen? Er widerspricht: „Nein, ich bin dort nur geboren und war immer wieder einmal im Urlaub dort, als noch meine Großeltern dort lebten. Aber mittlerweile sind die Familienmitglieder entweder verstorben oder haben sich in der Welt, also nach Australien, die USA und Israel verstreut. Also gibt es keinen persönlichen Bezug zu Charkiw mehr. Und wenn ich gefragt werde, ob ich dort noch Familie habe, sage ich nein. Aber darum geht es auch überhaupt nicht. Es geht um die Tatsache.“

Ein paar Monate nach seiner Geburt war Lifschitz wieder in Moskau, wuchs dort auch auf. „Ich war dort nur in meinen Ferien, spielte danach ab und zu Konzerte und dann – wie gesagt – nach einer großen Pause zuletzt 2018. Kulturell bin ich viel näher an Russland als an der Ukraine. Wenn ich heute noch Konzerte in Russland spiele, bedeutet dies nicht, dass ich keine Solidarität mit der Ukraine habe, sondern ich gehe dorthin, um für die Menschen zu spielen, die seit Februar 2022 dort in tiefer Trauer sind. Sie werden zwar physisch nicht zerstört wie die Ukrainer, aber sie sind moralisch vollkommen ruiniert. Ich habe weder von der einen, noch von der anderen Seite jemals profitiert. Und wenn ich nun sage, ich gehe nach Russland, um dort für mein Publikum zu spielen, dann sehe ich das als moralische Verpflichtung. Ich habe lange überlegt, ob ich es tun soll, da ich viele Anfeindungen bekam, vor allem von Menschen, die eigentlich keine ukrainischen Wurzeln haben, sondern aufgrund des Krieges nun versuchen ihr Ansehen hier im Westen höher einzustufen. Ich lege diese Provokationen beiseite und spiele, wenn ich eine Einladung habe.“ Es ist eine klare Haltung, den Menschen gegenüber, nicht der Politik, eine Haltung gegenüber denen, die seine Musikausübung hören wollen. Es ist eine klare künstlerische Einstellung, die Lifschitz vertritt.

Umfassende Ausbildung

Seine Ausbildung hat er an der bekannten Gnessin-Schule bei Tatjana Zelikman absolviert. Dort blieb er 12 Jahre. „Mit ihr begann ich ins Ausland zu reisen und Konzerte zu spielen. Da war ich so um die 15 oder 16 Jahre alt“, erklärt er. Mit 13 Jahren spielte er sein erstes Konzert in Moskau, so dass er mittlerweile seit 32 Jahren auf der Bühne spielt. Er ist erstaunt und meint: „Ich habe das tatsächlich nie nachgerechnet. Aber es waren schöne Jahre.“ Und dann meint er schmunzelnd: „Wenn ich zu meinem echten Leben nur die Momente zähle, die ich auf der Bühne war, dann sind es weit weniger Jahre.“ Nach der Gnessin-Schule und seinem Abschluss dort war er noch in Großbritannien und in Italien. Mit wem hat er dort gearbeitet? „Nach Frau Zelikman war ich in London bei Hamish Milne. Das war so um die zweieinhalb Jahre. Danach habe ich noch einige Male Alfred Brendel zu Hause besucht, nicht aber wirklich bei ihm studiert. Dann wollte ich bei Fou Ts’ong studieren. Und wegen ihm hatte ich das Glück, dass ich an die International Piano Academy am Comer See kam und auf diese Weise noch bei vielen anderen Lehrern Unterricht nehmen konnte, so bei Karl Ulrich Schnabel, bei Leon Fleisher und anderen.“

Das gesamte Gespräch lesen Sie in PIANONews 6-2022.