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PIANONews 4 / 2024
Elisabeth Leonskaja
Nicht sich in der Musik suchen, sondern die Musik in sich
Von: Isabel Herzfeld
Begabte Pianistinnen und Pianisten sind Legion; viele schaffen auch den Sprung nach oben und verschwinden dann wieder. Sich jahrzehntelang unter den Top-Ten zu halten steht noch einmal auf einem ganz anderen Blatt. Mit der natürlichen Souveränität und unverminderten Frische ihrer Interpretationen hat Elisabeth Leonskaja es erreicht, auf unspektakuläre Weise dazuzugehören – es ist wohl auch ihr unaufdringlicher, humorvoller Charme und ihre Integrität, die ihr den Titel „Grande Dame des Klaviers“ eingebracht haben. Sie selbst hört dieses Etikett nicht so gerne. Dafür ist sie viel zu unprätentiös, „nahbar“, wie man heute gerne sagt, und auch zu spontan und lebendig. Bemerkenswert ist ihre Großzügigkeit, mit der sie etwa vor Jahren ihr Honorar für Studenten eines Meisterkurses spendete oder einmal mit einer Freundin Geld zur Unterstützung einer Musikschule in ihrer Geburtsstadt Tiflis sammelte. Doch erstreckt sich diese hochherzige Eigenschaft beileibe nicht nur auf Finanzielles. Aus ihr speist sich auch Leonskajas Kollegialität, die Aufrichtigkeit ihrer Person und ihrer Kunst, die Gelassenheit und gleichzeitig Offenheit, mit der sie neue Entwicklungen auf sich zukommen lässt. Auch ihre zuverlässige Verbundenheit mit Künstlern und Klangkörpern hat damit zu tun. Der Zusammenarbeit mit ihnen gibt sie Priorität, nicht irgendwelchen kurzlebigen Karriereerwägungen.
So sagte sie sofort zu, als das Konzerthaus Berlin mit seinem Intendanten Sebastian Nordmann für eine umfangreiche Hommage bei ihr anfragte. Dem heutigen Konzerthausorchester ist die Künstlerin bereits seit DDR-Zeiten verbunden, als es noch „Berliner Sinfonieorchester“ hieß und der große Kurt Sanderling Chefdirigent war. Dessen Ära reichte von 1960 bis 1977, mehrfach war Leonskaja mit dem Ensemble auf Tournee. Auch später war sie immer wieder als Solistin und Kammermusikerin zu erleben, zuletzt mit einem umjubelten Recital anlässlich einer Schostakowitsch-Ehrung 2022. Die elftägige Hommage im Frühjahr 2024 umfasste denn auch gleich drei Sinfoniekonzerte, bei denen Leonskaja drei Auftritte mit dem Grieg-Konzert unter der neuen Chefdirigentin Joana Mallwitz absolvierte und zum Schluss die beiden Brahms-Konzerte an zwei aufeinanderfolgenden Tagen stemmte. Nicht von ungefähr hieß hier der Dirigent Michael Sanderling, der in den Fußstapfen seines berühmten Vaters eine klar strukturierte und zugleich feurige Brahms-Interpretation ablieferte. Hinzu kamen ein Solo-Recital mit den drei letzten Beethoven-Sonaten, zwei Kammermusikabende, die Vorführung eines Porträtfilms mit Gespräch sowie ein sechsstündiger Meisterkurs mit Studenten der Musikhochschule „Hanns Eisler“.
Trotz dieses Marathons, der auch jedem und jeder Jüngeren großen Krafteinsatz abverlangt hätte, war die quicklebendige 78-Jährige ohne große Umstände bereit zu einem längeren Gespräch bei Kaffee und Tee.
Von Moskau nach Wien
Elisabeth Leonskaja lebt seit Jahrzehnten in Wien, doch ihre künstlerische Entwicklung fand in Russland statt. In Tiflis wurde sie geboren. Ihre russisch-jüdischen Eltern stammten aus Odessa und sind von dort vor den jüdischen Pogromen in die georgische Hauptstadt geflüchtet. Ihre Kindheit beschreibt sie als sehr glücklich, „in einem wunderschönen Land mit wunderschöner Landschaft, in dem viel gesungen wurde“. Als eines Tages ein Klavier in der Wohnung stand, fühlte die Siebenjährige sich magisch angezogen. Es war der Wunsch ihrer Mutter, einer ausgebildeten Pianistin und Sängerin, das Talent der Tochter zu fördern. „Es war auch alles sehr leicht“, meint Leonskaja, „mit zehn Jahren spielte ich öffentlich ein Haydn-Konzert, mit elf das erste Klavierkonzert von Beethoven.“
Zunächst machte sie sich über eine professionelle Ausbildung keine Gedanken, obwohl diese am Konservatorium in Tiflis durchaus anspruchsvoll war. Das änderte sich, als die Achtzehnjährige den George-Enescu-Wettbewerb in Bukarest gewann. Eine pianistische Karriere war jetzt in greifbarer Nähe. Leonskaja fühlte sich ermutigt, allein nach Moskau zu gehen, um dort bei Jacob Milstein, einem der dort angesehenen Pädagogen, zu studieren. „Schon damals fühlte ich mich mehr vom deutschen Repertoire angezogen, von Mozart, Beethoven und Schubert“, unterstreicht sie ihre Besonderheit. „Tschaikowsky und Rachmaninow spielten ja sowieso alle anderen.“ Sie gewann noch zahlreiche Wettbewerbe und machte eine vom damaligen Sowjetsystem streng reglementierte Karriere. So mussten alle Auslandsreisen genehmigt werden – und wurden aus unerklärten Gründen irgendwann ganz gestrichen. Elisabeth Leonskaja wurde in kleine Provinzstädte zu teils unbefriedigenden Veranstaltungen etwa für Kinder und Jugendliche geschickt. Insgesamt fühlte sie sich als „Halbjüdin“ in der sowjetischen Gesellschaft nicht mehr wohl. „Ich hatte nicht direkt Schwierigkeiten, aber ich spürte doch immer wieder, dass ich nicht wirklich dazugehörte.“ Doch jüdischen Bürgern war die Ausreise nach Israel gestattet. 1978 war es so weit. „Ich bekam ein Visum, das über Wien ging, Dort war ich tatsächlich zu einem Konzert eingeladen.“ Neun Tage vor Konzertbeginn traf das Visum ein, so dass die Pianistin es buchstäblich in letzter Minute zur ersten Probe schaffte. „In Wien bin ich dann hängengeblieben“, meint sie lächelnd. „Das reiche Kulturleben, die große musikalische Tradition hat mich angezogen. Außerdem kannte man mich dort schon.“
Richtig heimisch geworden ist sie dort trotzdem nicht. „In meiner Muttersprache und in meiner Musik bin ich zuhause“, sagt sie dazu, „es ist ja doch eine fremde Kultur und auch eine Gesellschaft, die mir eigentlich nicht liegt.“ So war es eine schmerzliche Entscheidung, die Heimat verlassen zu müssen. Andererseits hatte sie „nichts zu verlieren“. Ihre Eltern waren gestorben, ihre Ehe mit dem Geiger Oleg Kagan gerade gescheitert.
Durch Kagan hatte sie Svjatoslav Richter kenngengelernt, den legendären Pianisten, der zum Mentor und freundschaftlichen Berater für sie wurde. Gerade in dieser schweren Zeit war er ihr eine Stütze. „Er war ein ganz großer, unverwechselbarer Meister, jedes Konzert und jedes Musizieren mit ihm eine große Lehrstunde, wie eine Seite aus dem Lebensbuch“, schwärmt sie heute noch. Ihm verdanke sie eigentlich alles, vor allem die Entdeckung der nach unten offenen Piano-Skala, die Möglichkeit, immer noch leiser zu spielen. Zum Vorbild nahm sie auch seine völlige Versenkung in ein Musikstück, eine Hingabe, hinter der die eigene Person völlig verschwindet: „Alles muss aus der Musik selbst sprechen.“ Gerade in Krisenzeiten war sie oft in sein Haus eingeladen worden, war quasi Familienmitglied.
Das gesamte Gespräch mit Elisabeth Leonskaja lesen Sie in Ausgabe 4-2024 von PIANONews.
PIANONews 3 / 2024
Alexander Lonquich
Das Klavier als Instrument der Kommunikation
Alexander Lonquich (* 1960) ist ein Pianist mit einem ungewöhnlich breiten musikalischen Horizont. Er beherrscht den Hammerflügel ebenso gut wie den modernen Flügel, sein Repertoire reicht von Bach bis zur Gegenwart – Kammermusik inbegriffen. Und wenn ein Klavierkonzert auf dem Programm steht, dann kann man ihn auch schon einmal als Pianist und Dirigent in Personalunion erleben. Erst kürzlich hat er in dieser Doppelfunktion mit dem Münchner Kammerorchester alle fünf Beethoven-Konzerte aufgeführt. Beim Label ECM ist gerade eine CD-Edition mit den Live-Mitschnitten in Vorbereitung. Als Lonquich einmal mit der Deutschen Bahn im ICE von Köln nach Hannover reiste, um dort mit seinem Sohn, dem Klarinettisten Tommaso Lonquich, ein Konzert zu geben, reisten wir einfach mit. Der Speisewagen des Zuges erwies sich dabei als erstaunlich interviewtauglich.
Vater und Schubert
PIANONews: Als alteingesessenem Kölner ist mir der Name Lonquich natürlich sehr vertraut. Ihr Vater Heinz-Martin Lonquich war ja eine bekannte Musikerpersönlichkeit in Köln und über Köln hinaus. Aber damit war vermutlich auch Ihre Laufbahn, Herr Lonquich, gewissermaßen schon vorprogrammiert.
Alexander Lonquich: Ja, natürlich. Ich war der Erstgeborene. Bei uns zu Hause wurde seit Ewigkeiten Musik gemacht. Auch viel Neue Musik übrigens. Das hat das Klangspektrum gleich immens erweitert. Ich habe mich dann gleich in die Musik verliebt, und mein Vater hat mir – ich war 5 oder 6 Jahre alt – die ersten Klavierstunden gegeben. Ich kam dann zwei Jahre später zu Astrid Schmidt-Neuhaus – das ist die Nichte von Heinrich Neuhaus. Aber vor allem der Anfangsunterricht bei meinem Vater war sehr wichtig, weil es sofort nur um Musik ging, beispielsweise Phrasierung, Nebenstimmen, Mittelstimmen, also vieles, das Anfänger nicht gleich mitbekommen. Mein Vater befand sich als Komponist gerade in einer experimentellen Phase, studierte damals bei Bernd-Alois Zimmermann. Das fand ich alles ziemlich aufregend.
PIANONews: Er muss aber auch ein guter Pianist gewesen sein.
Alexander Lonquich: Ja, das war er. Er hatte so einen ganz natürlichen Zugang zum Klavier, der mich sehr geprägt hat. Er war ja auch Korrepetitor am Theater und hat permanent Opernpartituren studiert und gespielt. Das war ja eigentlich das Erste, was ich mitgekriegt habe. Deshalb war für mich später auch das Vom-Blatt-Spielen so wichtig.
PIANONews: Dann sind Sie ja vermutlich ein guter Vom-Blatt-Spieler, was man nicht von jedem Pianisten behaupten kann.
Alexander Lonquich: Ich glaube schon. Das lief ganz automatisch: Er hat es vorgemacht, und ich habe es einfach nachgemacht. Ich habe dann auch selbst improvisiert. Das war alles schon in dieser Frühphase angelegt.
PIANONews: Danach kamen schon relativ früh die ersten Wettbewerbsfolge.
Alexander Lonquich: Ja. Der wichtigste war zweifellos der Wettbewerb Alessandro Casagrande. Das war 1977, und der Wettbewerb war ausgerechnet Franz Schubert gewidmet, den ich gerade für mich entdeckt hatte. Das war auch der Moment, an dem ich anfing, regelmäßig Konzerte zu geben. Ich hatte natürlich schon vorher Konzerte gegeben, aber das war der Moment, ab dem man vom Beginn einer Art von Karriere sprechen kann. Schubert war in dem Moment auch eine besondere Entdeckung, weil zumindest die Sonaten noch relativ wenig gespielt wurden. Alfred Brendel und Swjatoslaw Richter waren die Ausnahme von der Regel. Aber für meine Generation war das eine Neuentdeckung. Auch der dunkle Aspekt der Schubert’schen Musik wurde damals gerade zum ersten Mal systematisch wahrgenommen. Das hat mich als aufwachsenden Jungen doch sehr gepackt, zumal ich schon immer eine große Beziehung zu Gustav Mahler hatte.
PIANONews: War das nicht auch die Zeit, als man heftig über Richters extrem gedehnte Interpretation der B-Dur-Sonate diskutierte?
Alexander Lonquich: Ja, das war das erste Mal, dass ein Schubert-Werk radikal anders gesehen wurde.
PIANONews: Wenn Sie in den späten 1970er Jahren zu den Schubert-Interpreten dazugestoßen sind, dann waren Sie ja aktiv an der Schubert-Renaissance beteiligt.
Alexander Lonquich: Ja, es hat mich wirklich gepackt. Ich bin dann eine gewisse Zeit mit der c-Moll-Sonate und einigen anderen späten Sonaten herumgereist. Für das Debüt-Album bei der Deutschen Grammophon habe ich die a-Moll-Sonate D 845 gewählt – zusammen mit Schönbergs drei Klavierstücken Op. 11.
PIANONews: Eine sehr stimmige Kombination, denn auch Arnold Schönberg war ja Wiener. Aber irgendwie auch sehr mutig.
Alexander Lonquich: Ja, mit diesen Klavierstücken bricht Schönberg auf sehr radikale Weise mit der Tonalität. Das ist nicht jedermanns Sache. Bis heute nicht.
PIANONews: Kann es sein, dass der Casagrande-Wettbewerb für Ihr ganzes Leben von prägender Bedeutung war?
Alexander Lonquich: Das kann man so sagen. Ich habe danach sehr viel in Italien konzertiert, habe dort auch geheiratet, und es ist später meine Heimat geworden. Mein Leben hat sich dann vorwiegend in Italien abgespielt.
PIANONews: Im Internet kursieren Videos, die einen kleinen Einblick in Ihr Leben gewähren. Es gibt da zum Beispiel einige Interviews – auf Italienisch natürlich – und eine ganze Reihe von Konzert-Videos mit und ohne Orchester. Und wenn man dann diese schönen Gebäude und Konzertsäle, zum Beispiel das von Mantua, sieht, dann versteht man natürlich sofort, wieso es Ihnen da so gut gefällt.
Alexander Lonquich: Ja, wobei gerade das Orchestra da Camera di Mantova für mich von Anfang an sehr wichtig war. Es gab ja damals nur wenige gute Orchester, und das Orchestra da Camera di Mantova war eines der besten und progressivsten. Ich glaube, wir sind 1986 zum ersten Mal zusammengekommen. Der Dirigent war damals Umberto Benedetti-Michelangeli, das ist der Neffe von Arturo Benedetti-Michelangeli. Danach bin ich ganz von alleine auf die Idee gekommen, Klavierspielen und Dirigieren miteinander zu verbinden. Das habe ich ganz systematisch gemacht. Wir haben zum Beispiel alle Konzerte von Mozart und Beethoven oder auch von Chopin und Schostakowitsch aufgeführt. Zudem haben wir in den letzten Jahren ein Festival gegründet, das einmal im Jahr stattfindet, immer Anfang Juli. Es nennt sich Drame sonore, was man mit Klangerzählung übersetzen könnte. Da kommen zwei- bis dreihundert Musiker an verschiedenen Spielorten, zum Beispiel dem wunderbaren Palazzo ducale, zusammen, und dann spielen wir von morgens bis abends.
PIANONews: Das sind natürlich ideale Bedingungen. Sie arbeiten nun schon seit einigen Jahren mit dem Orchester zusammen und können auch einige Einspielungen vorweisen. In dieser Zeit haben Sie sich gemeinsam weiterentwickelt. Wie würden Sie diese Entwicklung beschreiben?
Historische Aufführungspraxis
Alexander Lonquich: Die Musiker haben sich alle in Richtung historische Aufführungspraxis entwickelt. Das haben die alle mitgemacht.
PIANONews: In dieser Materie mussten Sie sich vermutlich aber auch erst einarbeiten.
Alexander Lonquich: Das stimmt. Ich kam ja aus einem Kreis, in dem das alles nichts galt. Dann habe ich mir die Monteverdi-Aufnahmen von Nicolaus Harnoncourt geholt und war plötzlich auf der anderen Seite. [lacht] Nun muss ich allerdings sagen, dass mein Lehrer Paul Badura-Skoda, bei dem ich von 1976 bis 1980 war, auch immer auf dem Hammerflügel spielte. Über ihn bekam ich ja schon alles mit, also wie man Partituren lesen sollte, und dass man selbst dem Urtext nicht trauen sollte. Und dann konnte ich bei ihm natürlich auch das Spielen auf dem Hammerflügel ausprobieren.
PIANONews: Aber Aufnahmen mit Hammerflügel gibt es von ihnen nicht viele. Bei ihrer Aufnahme sämtlicher Werke für Cello und Klavier von Beethoven mit Nicolas Altstaedt kam ein Hammerklavier zum Einsatz. Aber sonst?
Alexander Lonquich: [lacht] Doch. Es gibt einen Mitschnitt vom Klavierfestival Ruhr 2006, wo ich Beethovens „Hammerklaviersonate“ auf einem modernen Flügel und die Beethoven-Sonate Op. 7 auf einem Hammerflügel spiele. Aber ich habe es auch daneben relativ häufig gemacht. In Italien habe ich in mehreren Konzertzyklen an je einem Abend zwischen den Instrumenten gewechselt: Ein Teil war dem modernen, ein anderer Teil dem historischen Instrument gewidmet. Auf diese Weise wollte ich dem Publikum den Unterschied zwischen den Instrumenten nahebringen.
Das ganze Interview mit Alexander Lonquich lesen Sie in PIANONews 2-2024.
PIANONews 2 / 2024
Alexander Lonquich
Das Klavier als Instrument der Kommunikation
Alexander Lonquich (* 1960) ist ein Pianist mit einem ungewöhnlich breiten musikalischen Horizont. Er beherrscht den Hammerflügel ebenso gut wie den modernen Flügel, sein Repertoire reicht von Bach bis zur Gegenwart – Kammermusik inbegriffen. Und wenn ein Klavierkonzert auf dem Programm steht, dann kann man ihn auch schon einmal als Pianist und Dirigent in Personalunion erleben. Erst kürzlich hat er in dieser Doppelfunktion mit dem Münchner Kammerorchester alle fünf Beethoven-Konzerte aufgeführt. Beim Label ECM ist gerade eine CD-Edition mit den Live-Mitschnitten in Vorbereitung. Als Lonquich einmal mit der Deutschen Bahn im ICE von Köln nach Hannover reiste, um dort mit seinem Sohn, dem Klarinettisten Tommaso Lonquich, ein Konzert zu geben, reisten wir einfach mit. Der Speisewagen des Zuges erwies sich dabei als erstaunlich interviewtauglich.
Vater und Schubert
PIANONews: Als alteingesessenem Kölner ist mir der Name Lonquich natürlich sehr vertraut. Ihr Vater Heinz-Martin Lonquich war ja eine bekannte Musikerpersönlichkeit in Köln und über Köln hinaus. Aber damit war vermutlich auch Ihre Laufbahn, Herr Lonquich, gewissermaßen schon vorprogrammiert.
Alexander Lonquich: Ja, natürlich. Ich war der Erstgeborene. Bei uns zu Hause wurde seit Ewigkeiten Musik gemacht. Auch viel Neue Musik übrigens. Das hat das Klangspektrum gleich immens erweitert. Ich habe mich dann gleich in die Musik verliebt, und mein Vater hat mir – ich war 5 oder 6 Jahre alt – die ersten Klavierstunden gegeben. Ich kam dann zwei Jahre später zu Astrid Schmidt-Neuhaus – das ist die Nichte von Heinrich Neuhaus. Aber vor allem der Anfangsunterricht bei meinem Vater war sehr wichtig, weil es sofort nur um Musik ging, beispielsweise Phrasierung, Nebenstimmen, Mittelstimmen, also vieles, das Anfänger nicht gleich mitbekommen. Mein Vater befand sich als Komponist gerade in einer experimentellen Phase, studierte damals bei Bernd-Alois Zimmermann. Das fand ich alles ziemlich aufregend.
PIANONews: Er muss aber auch ein guter Pianist gewesen sein.
Alexander Lonquich: Ja, das war er. Er hatte so einen ganz natürlichen Zugang zum Klavier, der mich sehr geprägt hat. Er war ja auch Korrepetitor am Theater und hat permanent Opernpartituren studiert und gespielt. Das war ja eigentlich das Erste, was ich mitgekriegt habe. Deshalb war für mich später auch das Vom-Blatt-Spielen so wichtig.
PIANONews: Dann sind Sie ja vermutlich ein guter Vom-Blatt-Spieler, was man nicht von jedem Pianisten behaupten kann.
Alexander Lonquich: Ich glaube schon. Das lief ganz automatisch: Er hat es vorgemacht, und ich habe es einfach nachgemacht. Ich habe dann auch selbst improvisiert. Das war alles schon in dieser Frühphase angelegt.
PIANONews: Danach kamen schon relativ früh die ersten Wettbewerbsfolge.
Alexander Lonquich: Ja. Der wichtigste war zweifellos der Wettbewerb Alessandro Casagrande. Das war 1977, und der Wettbewerb war ausgerechnet Franz Schubert gewidmet, den ich gerade für mich entdeckt hatte. Das war auch der Moment, an dem ich anfing, regelmäßig Konzerte zu geben. Ich hatte natürlich schon vorher Konzerte gegeben, aber das war der Moment, ab dem man vom Beginn einer Art von Karriere sprechen kann. Schubert war in dem Moment auch eine besondere Entdeckung, weil zumindest die Sonaten noch relativ wenig gespielt wurden. Alfred Brendel und Swjatoslaw Richter waren die Ausnahme von der Regel. Aber für meine Generation war das eine Neuentdeckung. Auch der dunkle Aspekt der Schubert’schen Musik wurde damals gerade zum ersten Mal systematisch wahrgenommen. Das hat mich als aufwachsenden Jungen doch sehr gepackt, zumal ich schon immer eine große Beziehung zu Gustav Mahler hatte.
PIANONews: War das nicht auch die Zeit, als man heftig über Richters extrem gedehnte Interpretation der B-Dur-Sonate diskutierte?
Alexander Lonquich: Ja, das war das erste Mal, dass ein Schubert-Werk radikal anders gesehen wurde.
PIANONews: Wenn Sie in den späten 1970er Jahren zu den Schubert-Interpreten dazugestoßen sind, dann waren Sie ja aktiv an der Schubert-Renaissance beteiligt.
Alexander Lonquich: Ja, es hat mich wirklich gepackt. Ich bin dann eine gewisse Zeit mit der c-Moll-Sonate und einigen anderen späten Sonaten herumgereist. Für das Debüt-Album bei der Deutschen Grammophon habe ich die a-Moll-Sonate D 845 gewählt – zusammen mit Schönbergs drei Klavierstücken Op. 11.
PIANONews: Eine sehr stimmige Kombination, denn auch Arnold Schönberg war ja Wiener. Aber irgendwie auch sehr mutig.
Alexander Lonquich: Ja, mit diesen Klavierstücken bricht Schönberg auf sehr radikale Weise mit der Tonalität. Das ist nicht jedermanns Sache. Bis heute nicht.
PIANONews: Kann es sein, dass der Casagrande-Wettbewerb für Ihr ganzes Leben von prägender Bedeutung war?
Alexander Lonquich: Das kann man so sagen. Ich habe danach sehr viel in Italien konzertiert, habe dort auch geheiratet, und es ist später meine Heimat geworden. Mein Leben hat sich dann vorwiegend in Italien abgespielt.
PIANONews: Im Internet kursieren Videos, die einen kleinen Einblick in Ihr Leben gewähren. Es gibt da zum Beispiel einige Interviews – auf Italienisch natürlich – und eine ganze Reihe von Konzert-Videos mit und ohne Orchester. Und wenn man dann diese schönen Gebäude und Konzertsäle, zum Beispiel das von Mantua, sieht, dann versteht man natürlich sofort, wieso es Ihnen da so gut gefällt.
Alexander Lonquich: Ja, wobei gerade das Orchestra da Camera di Mantova für mich von Anfang an sehr wichtig war. Es gab ja damals nur wenige gute Orchester, und das Orchestra da Camera di Mantova war eines der besten und progressivsten. Ich glaube, wir sind 1986 zum ersten Mal zusammengekommen. Der Dirigent war damals Umberto Benedetti-Michelangeli, das ist der Neffe von Arturo Benedetti-Michelangeli. Danach bin ich ganz von alleine auf die Idee gekommen, Klavierspielen und Dirigieren miteinander zu verbinden. Das habe ich ganz systematisch gemacht. Wir haben zum Beispiel alle Konzerte von Mozart und Beethoven oder auch von Chopin und Schostakowitsch aufgeführt. Zudem haben wir in den letzten Jahren ein Festival gegründet, das einmal im Jahr stattfindet, immer Anfang Juli. Es nennt sich Drame sonore, was man mit Klangerzählung übersetzen könnte. Da kommen zwei- bis dreihundert Musiker an verschiedenen Spielorten, zum Beispiel dem wunderbaren Palazzo ducale, zusammen, und dann spielen wir von morgens bis abends.
PIANONews: Das sind natürlich ideale Bedingungen. Sie arbeiten nun schon seit einigen Jahren mit dem Orchester zusammen und können auch einige Einspielungen vorweisen. In dieser Zeit haben Sie sich gemeinsam weiterentwickelt. Wie würden Sie diese Entwicklung beschreiben?
Historische Aufführungspraxis
Alexander Lonquich: Die Musiker haben sich alle in Richtung historische Aufführungspraxis entwickelt. Das haben die alle mitgemacht.
PIANONews: In dieser Materie mussten Sie sich vermutlich aber auch erst einarbeiten.
Alexander Lonquich: Das stimmt. Ich kam ja aus einem Kreis, in dem das alles nichts galt. Dann habe ich mir die Monteverdi-Aufnahmen von Nicolaus Harnoncourt geholt und war plötzlich auf der anderen Seite. [lacht] Nun muss ich allerdings sagen, dass mein Lehrer Paul Badura-Skoda, bei dem ich von 1976 bis 1980 war, auch immer auf dem Hammerflügel spielte. Über ihn bekam ich ja schon alles mit, also wie man Partituren lesen sollte, und dass man selbst dem Urtext nicht trauen sollte. Und dann konnte ich bei ihm natürlich auch das Spielen auf dem Hammerflügel ausprobieren.
PIANONews: Aber Aufnahmen mit Hammerflügel gibt es von ihnen nicht viele. Bei ihrer Aufnahme sämtlicher Werke für Cello und Klavier von Beethoven mit Nicolas Altstaedt kam ein Hammerklavier zum Einsatz. Aber sonst?
Alexander Lonquich: [lacht] Doch. Es gibt einen Mitschnitt vom Klavierfestival Ruhr 2006, wo ich Beethovens „Hammerklaviersonate“ auf einem modernen Flügel und die Beethoven-Sonate Op. 7 auf einem Hammerflügel spiele. Aber ich habe es auch daneben relativ häufig gemacht. In Italien habe ich in mehreren Konzertzyklen an je einem Abend zwischen den Instrumenten gewechselt: Ein Teil war dem modernen, ein anderer Teil dem historischen Instrument gewidmet. Auf diese Weise wollte ich dem Publikum den Unterschied zwischen den Instrumenten nahebringen.
Das ganze Interview mit Alexander Lonquich lesen Sie in PIANONews 2-2024.
PIANONews 1 / 2024
Pierre-Laurent Aimard
Kampf gegen die Gleichförmigkeit
Von: Carsten Dürer
Wenn er sich an den Flügel setzt, wird schon mit den ersten Tönen, die er dem Instrument entlockt, eine flirrende Intensität im Saal erzeugt, die die Zuhörer in ihren Bann zieht. Der 1957 in Lyon geborene Pianist hat sich immer schon für besondere „Projekte“, wie er sie nennt, interessiert. Damit meint er auch Repertoire-Bereiche, die oftmals nicht im Fokus des Interesses stehen. Dass er sich neben allen wichtigen Kernwerken auch immer wieder der Moderne zuwendet, kann man allein daran ablesen, dass er mit Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann oder Elliot Carter zusammengearbeitet hat. Seine Konzertagenda ist beeindruckend, obwohl er diese limitiert halten will, wie er meint. Wir trafen den Franzosen in der Essener Philharmonie zwischen zwei Konzertauftritten.
PIANONews: Herr Aimard, seit wir Sie das erste Mal 2002 in PIANONews vorgestellt haben, ist viel Zeit vergangen. Ich will nun nicht, dass wir diese vielen Jahre Revue passieren lassen. Aber eines scheint sich niemals bei Ihnen geändert zu haben: das Interesse an ungewöhnlichem und für Sie immer neuen Repertoire. Haben Sie so etwas wie eine Wunschliste an Werken, die Sie noch erarbeiten wollen?
Pierre-Laurent Aimard: Es gibt keine Liste, es sind Wünsche, solche, die konstant bleiben. Es gibt auch andere Wünsche, die auf einen zukommen. Das, was Sie Liste nennen, verändert sich beständig.
PIANONews: Also gibt es Werke, die plötzlich auftauchen, wenn ich das richtig verstehe, und dann gibt es Langzeitprojekte, bei denen Sie sagen: Da will ich einmal drangehen.
Pierre-Laurent Aimard: Ja, beispielsweise bei alter Musik gibt es Komponisten und Werke, bei denen man denkt: Ja, diese will ich einmal erarbeiten. Mit der neuesten Musik ist es natürlich anders: Sie erscheint aktuell, und die Wünsche kommen manches Mal unerwartet. Bei diesen neuen Werken kommen die Impulse oft aus einem Moment heraus.
Neue Musik und Avantgarde
PIANONews: Gibt es tatsächlich viele lebende Komponisten, die an Sie herantreten mit der Frage oder Bitte, dass Sie ihre Musik aufführen?
Pierre-Laurent Aimard: Klar. Die Pianisten, die Neue Musik spielen, stellen ja keine Mehrheit dar. Da wird jeder oft gefragt. Die Frage, die immer im Leben auftaucht: Sind die an einen herangetragenen Wünsche auch in Korrespondenz mit denen der anderen Seite, in diesem Fall, mit denen der Interpreten? Oder auch die Verfügbarkeit. Manchmal hat man Interesse an einem Werk oder einem Schöpfer, aber man hat dann nicht die Kapazitäten, oder nicht das Talent … nicht die Zeit, um ein Diener der Situation zu sein.
PIANONews: Gerade wenn man ein so breites Repertoire spielt wie Sie – also von der Barockmusik bis zur Moderne – dann geht es ja auch immer um eine andere musikalische Sprache. Ist der Wechsel zwischen diesen Sprachen schwierig?
Pierre-Laurent Aimard: Jede Sprache benötigt einen Prozess des Lernens. Aber wenn man manchmal Musik aus einer einzigen Ära betrachtet – wenn Sie beispielsweise die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts in der Kunst anschauen … also Bartók, Debussy, der späte Skrjabin, Strawinsky … diese Komponisten haben manchmal etwas Gemeinsames, sind aber dann doch sehr unterschiedlich. Vor allem seit dem Ende des tonalen Systems können wir nichts anderes tun, als polyglott zu denken. Das ist eine tolle Sache, finde ich.
PIANONews: Ja, natürlich leben wir in einer tollen Zeit, da wir auf so vieles zurückblicken können, aber auf der anderen Seite so viel Modernes haben. Weil Sie nun bereits sehr bekannt als Interpret sind: Fällt es Ihnen leicht, wenn Sie ein ungewöhnliches Programm mit unbekannteren Werken programmieren wollen, einen Veranstalter davon zu überzeugen?
Pierre-Laurent Aimard: [denkt nach] Das ist eines der Probleme und der Chancen. Natürlich kann man seinen Namen irgendwie in einer „Verhandlung“ eines Programms nicht vergessen lassen [er lacht]. Ich glaube eine bestimmte professionelle Anerkennung zu haben, gibt einem die Möglichkeiten, mehr zu realisieren – wenn man sich nicht selbst davon gefangen nehmen lässt. Ich meine, wenn Sie bekannter werden, können Sie ihre Bekanntheit dafür nutzen, um anspruchsvollere Programme realisieren, oder einfach nur, um mehr Publikum zu haben, mit einem stärker kommerziellen oder oberflächlichen Ziel. Jeder macht es so, wie er will …
PIANONews: Für die zweite Kategorie gibt es ja etliche berühmte Beispiele …
Pierre-Laurent Aimard: Da war immer so, das ist eine Realität in unserer Gesellschaft. Das ist in allen Berufen so. Wenn Sie in irgendeinem Bereich mehr können als andere, kann man dies auf unterschiedliche Weise benutzen. Jeder kann nur seine ganz eigenen Ziele vorantreiben.
PIANONews: Bekannt ist Ihr Name ja vor allem mit neuer Musik geworden, richtig?
Pierre-Laurent Aimard: Ja, aber ich habe immer versucht, kein Spezialist zu sein.
Das gesamte Interview mi Pierre-Laurent Aimard lesen Sie in der Ausgabe 1-2024 von PIANONews.
PIANONews
Ausgaben 2023
PIANONews 1 / 2023
Vadym Kholodenko
„Ich finde es besser, ein Kammermusiker zu sein.“
Von: Isabel Herzfeld
Der Gewinn des Van-Cliburn-Wettbewerbs in Texas 2013 bescherte ihm den Durchbruch. Da war Vadym Kholodenko bereits 26 Jahre alt und „ein erfahrener Musiker, der mitten im Leben stand“, wie er selbst ein bisschen augenzwinkernd sagt. Mittlerweile ist der ukrainische Pianist ein überaus gefragter Musiker, dessen Tourneen ihn in die USA, durch Westeuropa, nach Japan, Australien und China führten. Doch er geht seine Karriere ganz gelassen an, und so trifft man ihn durchaus auch auf Veranstaltungen abseits der klassischen Glamour-Events. Unsere erste Begegnung fand vor fünf Jahren bei den Spectrum-Concerts Berlin statt, wo Kholodenko sich mit dem noch ganz spätromantischen Klavierquintett von Béla Bartók als ebenso versierter wie sensibler Kammermusiker erwies. „Ein frühes Meisterwerk“, meint der Pianist, „das leider so gut wie nie gespielt wird.“ Und er hat auch gleich eine Geschichte dazu zu erzählen: „Bartók selbst wollte das Stück nicht veröffentlichen, weil er es für viel zu romantisch hielt. Also war auch die Partitur nicht mehr zu finden und lange verloren geglaubt. Es war Ernst von Dohnányi, der das Quintett aus dem Gedächtnis rekonstruierte und damit für die Nachwelt rettete.“ Das weitgespannte, vorurteilslose Interesse für Musik aller Art ist typisch für Kholodenko, der auch mit eigenen Arrangements und eigens für Mozarts Klavierkonzert Nr. 21 geschriebenen Kadenzen hervortrat und damit auf große Begeisterung stieß. Es führte ihn auch zum Festival „Raritäten der Klaviermusik“ in Husum, wo er noch vor seinem Auftritt Zeit für unser Gespräch fand.
„Inseln der Freiheit“
„Ehrlich gesagt hatte ich von diesem Festival noch nie etwas gehört“, meint Kholodenko, der in Deutschland noch nicht sehr häufig aufgetreten ist. „Es war Peter Froundjian, der künstlerische Leiter, der an mich herangetreten ist. Sein Interesse für selten gespielte Klaviermusik hat mich sofort angesprochen, weil man ja meistens, wenn man auf Tournee ist oder in Konzertreihen spielt, von den Veranstaltern meistens um die üblichen, häufig gespielten Programme gebeten wird. Ich verstehe auch vollkommen, dass man sein Angebot nach dem Geschmack der Leute aufbaut, die die Karten kaufen. Andererseits sind es Inseln der Freiheit, wenn einem erlaubt wird, etwas Neues zu spielen. Es ist eine Sache, die Nachfrage des Publikums zu befriedigen, eine andere, dem Publikum etwas Neues zu präsentieren und damit seinen Geschmack zu verändern.“
In Husum ging das allerdings nicht ganz glatt. Aufgrund eines Missverständnisses war Kholodenkos Programm viel zu lang geraten: Frederic Rzewskis monumentaler Variationen-Zyklus „The People United Will Never Be Defeated“ stand neben Beethoven-Variationen, der Schubert-Sonate in Es-Dur von 1817 und der 1. Sonate von 1990 des australischen Komponisten Carl Vine, die sich noch auf sehr eigene Weise an der Tonalität abarbeitet. „Doch allein Rzewski hätte über eine Stunde gedauert“, meint der Pianist, und so musste das zwischen musikalischer und politischer Avantgarde changierende Stück, für das sich neuerdings Igor Levit einsetzt, das aber auch in nicht minder interessanten Aufnahmen von Marc-André Hamelin und Kai Schumacher vorliegt, einer Komposition des Briten Thomas Adès weichen. Zum Glück hat auch Kholodenko die Variationen aufgenommen – leider zu spät, um sie noch den Komponisten kurz vor seinem Tod hören zu lassen. Die Aufnahme ist soeben erschienen und den Menschen „einer freien, unabhängigen Ukraine“ gewidmet.
An Adès reizt Kholodenko, dass Klaviermusik vollkommen aus dem Rahmen des Üblichen herausfällt. „Wenn man den ersten Blick in die Partitur tut, glaubt man, das ist nicht für Klavier geschrieben. Das ist eine andere Art von Logik. Es entstehen Klänge, die man nicht beim Klavier vermutet – ein Instrument, das man zu kennen glaubt, verwandelt sich total.“ Ohne dass, wie das in der Avantgardemusik gerne gehandhabt wird, die Saiten oder der hölzerne Korpus des Flügels einbezogen werden, ist durch raffinierte Pedaltechniken manches zu hören, was man eher der menschlichen Stimme oder einem Blasinstrument zuordnen würde.
Auch an der Schubert-Sonate, die der erfahrene Hörer vielleicht nicht als „Rarität“ empfinden würde, interessiert Kholodenko der Klang, der aus dem Experimentieren kommt: „Die Sonate wurde ursprünglich in Des-Dur geschrieben, eine Tonart, die einfach ganz anders klingt. Man kann in der Partitur die Stelle sehen, an der Schubert abgebrochen hat, er begann dann noch einmal ganz neu. Wenn man beabsichtigt, das auf einem historischen Klavier zu spielen, würden sich auf jeden Fall ganz andere Farben ergeben, und ich versuche das auch ein wenig auf den modernen Flügel zu übertragen.“ Kholodenko verfügt über außergewöhnliche Anschlagskünste, eine aus dem Leisen heraus aufgebaute Klangsensibilität, die die Härten vieler moderner Instrumente vergessen lässt.
Schnell sind wir ganz allgemein bei musikalischen Vorurteilen, die zur Reduzierung unserer Konzerterfahrungen auf Bekanntes oder sogar Erlaubtes beitragen.
Das gesamte Gespräch mit Vadym Kholodenko lesen Sie in Ausgabe 1-2023 von PIANONews.
PIANONews 2 / 2023
Stephen Hough
Musik als diplomatisches Mittel
Von: Carsten Dürer
Er ist einer der aktivsten Pianisten unserer Zeit: Der Engländer Stephen Hough spielt viele Konzerte, in aller Welt. Daneben schreibt er kontinuierlich über alles, was ihn bewegt – und über Musik. Dass er auch beständig neue Werke komponiert, wissen nur eingeweihte Kenner. In Deutschland ist er weitaus seltener anzutreffen als in anderen Ländern. Als er einige Konzerte mit dem Niederländischen Concertgebouw Orkest unter der Leitung von Sir John Eliot Gardiner in Amsterdam und in Essen im Januar dieses Jahres spielte, trafen wir ihn zum Gespräch.
Obwohl er am Abend zuvor noch im Concertgebouw in Amsterdam spielte und mit dem Klavierkonzert Nr. 2 von Johannes Brahms kein leichtes Programm vor ihm liegt, scheint er extrem entspannt zu sein, als wir uns in der Essener Philharmonie in seiner Künstlergarderobe zusammensetzen. Als er mich fragt, von wo ich angereist wäre und ich Düsseldorf zur Antwort gebe, erinnert er sich, dass ihn als Jugendlicher die erste Auslandsreise seines Lebens ausgerechnet nach Düsseldorf führte.
Kindheit und Ausbildung
PIANONews: Sie hatten als Kind eine etwas ungewöhnliche Jugend, denn eigentlich sind Sie in Australien geboren, oder?
Stephen Hough: Nein, mein Vater ist in Australien geboren, ich dagegen im Norden von England, in Heswall.
PIANONews: Habe ich es falsch verstanden, dass Ihre Mutter Ihren Vater zurückließ und allein nach England ging?
Stephen Hough: Nein, das war in einer anderen Generation unserer Familie. Was geschah: Meine Großeltern väterlicherseits trafen sich in Indien und gingen dann nach Australien. Sie waren in der Stahlindustrie tätig. Mein Vater wurde 1926 in Australien geboren, aber mein Großvater schickte meinen Vater wieder mit nach Indien, und sie sahen sich nie wieder. Aber seit fast eintausend Jahren ist die Familie Englisch. Australien war nur ein Geschäftsort im Leben meiner Großeltern. Es ist soeben ein Buch von mir erschienen, in dem ich all dies genauer beschreibe. Es heißt „Enough“ [Genug], und ich erzähle über meine Familie bis zu meinen 21 Lebensjahr. Ich selbst bin aber Englisch und fühle mich mit dem Norden Englands sehr verbunden, auch wenn ich heute in London lebe.
PIANONews: Besuchen Sie Ihre alte Heimat noch ab und zu?
Stephen Hough: Eigentlich nicht. Alle sind mittlerweile verstorben, meine Eltern, meine Verwandten – ja selbst meine Freunde. So ist es etwas traurig, dorthin zurückzukehren, denn es gibt diese Kindheitserinnerungen – aber es gibt keinen anderen mehr aus dieser Zeit. Allerdings spiele ich fast jedes Jahr in Manchester oder Liverpool. Dann sehe ich einige Leute, aber ich habe keine wirkliche Beziehung mehr zu dieser Gegend.
PIANONews: Sie haben mit fünf Jahren mit dem Klavierspiel begonnen. Warum ausgerechnet mit dem Klavier?
Stephen Hough: In meinem Elternhaus gab es keine Musik, keine Schallplatten, nichts. Aber ich hatte eine Tante, die ein Klavier besaß. Und dort spielte ich nach Aussage meines Vaters Akkorde. Ich erinnerte mich an einige Kinderlieder, die ich nachspielte, und als ich drei Jahre alt war, versuchte ich, meine Eltern zu überzeugen, dass ich Klavierspielen lernen will. Also kaufte mein Vater solch ein Spielzeugklavier mit einer Oktave. Das war natürlich nicht sonderlich befriedigend. Und dann kaufte meine Mutter ein großes altes deutsches Klavier, so eines mit Rosenholzfurnier und Kerzenhaltern, in einem Gebrauchtwarengeschäft. Ich liebte es und erhielt Unterrichtsstunden von einem Lehrer vor Ort.
PIANONews: Anscheinend war es ein sehr guter Lehrer, denn Sie entwickelten sich am Instrument.
Stephen Hough [lacht]: Nein, aber mein zweiter Lehrer war gut. Meine Mutter hatte einfach nur im Telefonbuch nach einem Lehrer in der Umgebung Ausschau gehalten. Nach einiger Zeit fand ich dann eine bessere Lehrerin, die mir viel beibrachte. Und nach einem Jahr bei ihr spielte ich bereits im Finale eines Wettbewerbs in London. Ich war der jüngste Teilnehmer, und gerade habe ich erfahren, dass Gerald Moore, der große Begleiter von Sängern, der der Juryvorsitzende war, sagte, dass ich ein vielversprechendes Talent wäre. Das ist natürlich sehr schön. Das war 1968/69.
PIANONews: Welcher Wettbewerb war das?
Stephen Hough: Er nannte sich „The National Junior Piano Competition“. Wir spielten damals das Finale in London im Purcell-Room im Westbank Center, der damals soeben erst gebaut war – das kommt uns heute so vor, als sei er antik – so wie ich es bin. [er lacht]
PIANONews: Dann ging es für Sie auf die Chetham’s School of Music, eine Zeit, die Sie nicht besonders mochten, richtig?
Stephen Hough: Nein, es war eine schreckliche Zeit. Ich hatte so etwas wie einen Nervenzusammenbruch, ich wollte nicht zur Schule gehen, ich hatte Angst, auf der Straße von Jugendlichen angegriffen zu werden, was dann auch irgendwann passierte. Es war eine schwierige Zeit. Diese Schule – die heute ein exzellenter Ort ist – war in einem schrecklichen Zustand. Lehrer gingen ins Gefängnis, der akademische Zustand war schrecklich. Aber ich habe es überlebt. Mein wichtigster Lehrer dort, der dann ans Northern College of Music in Manchester wechselte, riet mir, die Schule zu verlassen. Als ich 16 Jahre war und ich gerade meine Mittlere Reife hatte, ging ich ans Northern Royal College of Music. Als ich dorthin kam, veränderte sich alles. Ich wurde auf einmal der beste Student in der Schule. Ich bin sehr glücklich, auch diese Geschichte in meinem neuen Buch zu erzählen. Denn es gibt Eltern, die scheinbar schwierige jugendliche Kinder haben, die anscheinend nichts tun. Auch ich schaute jeden Tag für sechs Stunden Fernsehen, machte nichts, las nichts.
PIANONews: Sie wollen diesen Eltern also Hoffnung geben, dass es auch anders ausgehen kann, als es im ersten Moment aussieht …
Stephen Hough: Ich empfehle dies nicht, aber ich denke, dass der Geist manches Mal in unterschiedlicher Weise arbeiten kann. Es muss nicht alles gleich an jährlichen Resultaten von Prüfungen gemessen werden. Mein Lehrer Gordon Green sagte mir schon sehr früh: Es gibt so etwas wie eine kontinuierliche Entwicklung nicht. Wenn man sich in der Entwicklung befindet, bleibt man oft stehen. Dann gibt es eine Periode, in der man diese vorangegangene Entwicklung verarbeitet, und dies befähigt einen dann wieder zu einer weiteren Entwicklung. Das traf auf mich zu.
PIANONews: Als Sie dann so glücklich waren in England, warum sind Sie dann in die USA gegangen?
Stephen Hough: Ich habe ein Stipendium für ein Auslandsstudium gewonnen. Und ich hatte den Eindruck, dass ich genug mit den Lehrern in Manchester gearbeitet hatte. London wäre ein Möglichkeit gewesen, aber dorthin wollte ich eigentlich nicht gehen. Eigentlich wollte ich aus dem Land heraus. Es hätte Deutschland werden können, eine Zeitlang habe ich auch über Paris nachgedacht. Aber dann kam die Idee, in die USA zu gehen in meinen Kopf und ich dachte, dass es eine vollkommene Veränderung wäre. Also ging ich an die Juilliard School in New York 1981 und machte dort auch meinen Master-Abschluss. Nun habe ich schon selbst ein paar Studenten an dieser Hochschule.
PIANONews: An der Juilliard?
Stephen Hough: Ja.
Plötzlich erwachsen
PIANONews: Eine wirkliche Veränderung brachte dann vor allem der Gewinn des in den USA renommierten Naumburg-Wettbewerb, richtig?
Stephen Hough: Ja, ich war 21 Jahre alt und hatte gerade mein Masterstudium beendet. Und ich habe mich einfach eingeschrieben, so wie man ein Lotterielos kauft. Ich wollte eigentlich noch nicht beginnen, Konzerte zu spielen, ich hatte nicht genug Repertoire, Klavierkonzerte vorbereitet. Ich wollte weiterhin Spaß mit meinen Freunden haben, mit ihnen in Bars gehen. Mit 21 Jahren dachte ich, dass ich noch ein paar Jahre weiterstudieren und dann ernsthaft an Wettbewerben teilnehmen würde. Also: Ich nahm an diesem Wettbewerb teil – und gewann. Und plötzlich musste ich mit dem Chicago Symphony Orchestra spielen und mit dem Philadelphia Orchestra und eine CD-Einspielung vornehmen. All dies passierte und war ein ziemlicher Schock. Ich wurde über Nacht erwachsen, ich brauchte plötzlich einen Buchhalter, Manager und all diese Erwachsenendinge, nachdem ich gerade noch ein Student war. Und ich liebte es, Student zu sein. Immerhin war dies die Zeit in New York, die ich wirklich erstmals richtig von zu Hause weg war – und ich hatte viele Freunde, wir hatten viel Spaß. Und wenn ich zurückblicke und sehe wo ich heute stehe, war dies ein kontinuierlicher Fluss an Konzerten – es ist ein sehr bewegtes Leben seither.
Das gesamte Interview mit Stephen Hough lesen Sie in Ausgabe 2-2023 von PIANONews.
PIANONews 3 / 2023
Authentisch in jeder Nuance
Sophie Pacini
Von: Carsten Dürer
Geboren ist Sophie Pacini in München als Kind einer deutschen Mutter und eines italienischen Vaters. Mit Sechs begann sie, Klavier zu spielen, mit Neun trat sie erstmals öffentlich in einem Konzert auf. Seither ist das Klavier das Zentrum der heute 31-jährigen Pianistin. Schon früh zeichnete sich ab, dass Pacini ihren Weg ohne große Klavierwettbewerbe machen wird, war sie doch bereits als Teenager mit Konzerten beschäftigt, die sie gar nicht in die Situation brachten, dass sie Hunger nach Klavierwettbewerben gehabt hätte. Ihre Ausbildung erhielt sie am Mozarteum in Salzburg. Etliche CDs hat sie veröffentlicht. Nun kommt eine weitere unter dem Namen „Puzzle“ hinzu, auf der sie Werke von Frédéric Chopin mit einigen Préludes von Alexander Skrjabin verbindet. Wir trafen Sophie Pacini, um mit ihr über ihre Gedanken zur Musik, ihren Entwicklungsweg und ihre Ansichten zum Musikgeschäft zu sprechen.
In den Januartagen, in denen wir uns treffen, ist sie unterwegs, um ihre neue CD in Interviews und Fernseh- sowie Radiosendungen zu promoten. Doch auch Konzerte stehen an, die sie spielt. Sie ist bester Laune und sofort im Thema, als ich Frage, warum sie ausgerechnet in Salzburg studierte, zuerst bei Karlheinz Kämmerling. „Zu Karlheinz Kämmerling bin ich mit acht Jahren gegangen. Damals gab es die Überlegung, ob ich zu ihm nach Hannover gehe oder nach Salzburg. Meine Eltern haben dann überlegt, dass Salzburg von München natürlich deutlich näher ist als Hannover. Zu Pavel Gililov bin ich nach sieben Jahren bei Karlheinz Kämmerling gegangen. Ich hatte überlegt, ob ich zu ihm nach Köln wechseln sollte, aber er kam dann auch nach Salzburg, so dass ich die gesamte Ausbildung in Salzburg hatte.“ Zu Pavel Gililov wechselte Pacini, als sie 15 Jahre alt war. Mit 19 hatte sie bereits ihren Bachelor-Abschluss in der Tasche. „Das war früh, aber da ich mit 10 Jahren schon an das damals neu gegründete Hochbegabtenzentrum des Mozarteums in Salzburg, das ‚Leopold Mozart Institut für Begabtenförderung‘ gewechselt war, hatte ich schon viele Fächer absolviert, die mir im Hauptstudium anerkannt wurden. Ich war dann auch die erste Absolventin dieses neuen Instituts. Ein Master-Studium hat sich dann für mich nicht mehr ergeben, da ich dann bereits bei einer Agentur unter Vertrag war und meine Konzerttätigkeit losging.“ Sie hielt noch eine Weile den Kontakt zu Gililov, doch dann „kam ja Martha Argerich in mein Leben“, wie Pacini sagt. „Ich habe aber viel von Gililov gelernt, vor allem auch, was ich will und was ich nicht will. Er war letztendlich ein Lehrer für mich, der es zugelassen hat, dass man Meinungen diskutiert. Das war bei Kämmerling anders, auch wenn er mir wirklich als Meister der Technik alle Grundlagen beigebracht hat. Aber diskutiert wurde dort eine andere Ansicht nicht.“
Martha Argerich in Pacinis Leben
Aber wenn sie sagt, dass Martha Argerich in ihr Leben getreten ist, was bedeutet das und wie passierte es? „Durch Zufall. Ich war mit meinen Eltern im Urlaub in der Heimat meines Vaters, in der Toskana. Dort gibt es einen kleinen Ort am Meer, der heißt Pietrasanta. Dort fand 2010 zum ersten Mal ein Festival statt, in dem Martha das Eröffnungskonzert spielte. Ich war schon eine große Bewunderin von ihr, seit ich pianis-tisch denken konnte. Als sie in der Philharmonie in München einmal ein Konzert spielte, bin ich auch nach dem Konzert zu ihr gegangen. Ich habe allerdings kein Wort rausgebracht, da ich so aufgeregt war.“ Als sie in Pietrasanta ihrem Vater sagte, sie wolle Martha Argerich kennenlernen, wusste dieser sich nicht anders zu helfen, als über seine Freundeskontakte bis zum Intendanten des Festivals vorzudringen, der der jungen Sophie sagte, sie solle sich einfach in die Lobby von Martha Argerichs Hotel setzen und warten, ob sie vorbeikäme. Nach einigen Stunden des Wartens war sie allerdings immer noch nicht erschienen. „Dann habe ich mir erlaubt, auf dem Flügel zu üben, der extra im Wintergarten aufgestellt worden war. Ich dachte, wenn sie mich spielen hört, wird sie schon aufmerksam werden. Sie kam also herunter aus ihrem Zimmer und war sehr schlecht gelaunt und wollte von mir nichts wissen, auch wenn der Intendant des Festivals mich angekündigt hatte.“ Pacini setzte sich wieder in die Lobby und wartete. Als sie sie dort wieder sitzen sah, wusste sie, dass sie sie nur loswerden würde, wenn sie erlaubte zu spielen. „Da fragte sie also: Was willst du spielen und dachte sicherlich, dass ich vollkommen irre sei, da ich ihr sagte, ich wolle die h-Moll-Sonate von Liszt spielen. Sie erlaubte es. Ich setzte mich an den Flügel und hatte das erste Mal das Gefühl, ich spiele um mein Leben. Ich wusste, diese Chance erhalte ich nicht noch einmal. Meine Nervosität hat sich in solch eine starke Energie umgewandelt, dass Martha ausrief, dass dies ‚fantastisch‘ wäre. Sie fragte: Was kann ich für dich tun. Ich sagte, dass ich sie nur kennenlernen wollte. Sie aber meinte, dass sie einrichten wolle, dass ich in Lugano in ihrem Festival spielen solle. Dann schlug sie vor, dass wir eine Cola zusammen trinken. Seit dieser Zeit sind wir befreundet, treffen uns immer wieder einmal. 2019 fragte sie mich dann das erste Mal, ob ich mit ihr im Duo spielen möchte.“ Ein Glücksfall, doch Pacini ist es wichtig zu klären, dass sie diese Art der freundschaftlichen Beziehung zu der berühmten Pianistin nie ausgenutzt hat. „Ich habe sie nie nach irgendetwas gefragt oder sie um irgendetwas gebeten. Und letztendlich ist es auch so, dass sie einen zwar empfehlen kann, aber die Türen für die eigene Karriere, die kann man nur selbst öffnen. Natürlich kann sie eine Art Gütesiegel sein, aber ich wollte nicht immer unter dem Flügel des Namens Martha Argerich fliegen.“
Dennoch taucht der Name Martha Argerich im-mer in Zusammenhang mit Sophie Pacinis Biografie auf, ist das dann nicht störend? „Der Name Martha Argerich wird immer von anderen verwendet, er ist nun einmal ein Gütesiegel, und ich werde immer darauf angesprochen.“ Hat sie denn Pacini irgendwann eine Art von Unterricht gegeben? „Nein, sie spielt mir eher etwas vor und fragt mich nach Tipps. Ich bin dann in einer gehemmten Position. Aber sie verlangt eine Reaktion von mir und fordert mich dann auf, dass ich das Stück spiele, das sie mir vorgespielt hat. Erst dann sagt sie etwas.“ Letztendlich ist es ein Austausch zwischen zwei Pianistinnen, die sich freundschaftlich verbunden fühlen.
Allerdings hat Argerich Pacini dann bei ihrem ersten Chopin-Album beraten. „Ich habe damals das Fantaisie-Impromptu aufgenommen und war verunsichert bei einigen Passagen. Sie empfahl mir dann die Ausgabe von Jan Ekier, in der ich eine Lösung fand. Aber vor allem hat sie viele Anekdoten zu erzählen, berichtet mir von ihren Erfahrungen auf der Bühne. Das hilft mir wirklich. Und von Anfang an sagte sie mir, dass ich auf mein eigenes Bauchgefühl hören soll und an meine ‚Handschrift‘ glauben soll. Ich sollte also versuchen, mich nicht verbiegen zu lassen.“ Dieses Credo hat Pacini eingehalten. „Das ist nicht immer einfach, auch in der Politik mit Plattenfirmen und Agenturen. Aber das musste ich ihr versprechen.“
Repertoire und CDs
Es scheint so, dass das klassisch-romantische Kernrepertoire den Schwerpunkt von Sophie Pacinis Wirken ausmacht. Sie bejaht und fügt hinzu, dass sie in der letzten Zeit auch viele Werke von Schostakowitsch spiele. Lag dieser Schwerpunkt auch an den Lehrern? „Die Liebe zur Musik von Chopin gab es schon sehr früh. Diese Musik war für mich immer eine Art von Alltagsfilter.
Den gesamten Artikel lesen Sie in Ausgabe 3-2023 von PIANOenws.
PIANONews 4 / 2023
Es ist die Aufgabe unserer Zeit diese Musik zu spielen
Frank Dupree
... und die Klavierkonzerte von Nikolai Kapustin
Von: Carsten Dürer
Das letzte Mal haben wir den deutschen Pianisten Frank Dupree 2015 in PIANONews vorgestellt. Damals war er mit seinen 23 Jahren noch ein Newcomer, den noch nicht so viele Klavierfreunde kannten. Mittlerweile hat sich in seiner Karriere viel getan, Er hat nicht nur sein Repertoire erweitert, sondern hat sich auch anderen Genres wie dem Jazz zugewandt und dirigiert immer häufiger. Seit einiger Zeit beschäftigt er sich zudem intensiv mit dem Klavierwerk von Nikolai Kapustin, vor allem mit dessen Klavierkonzerten. Wir trafen Frank Dupree am Vormittag eines Konzerts, das er im Dortmunder Konzerthaus gab. Er leitete die Dortmunder Philharmoniker mit eher unbekannten Werken von Paul Dukas, Claude Debussy und Darius Milhaud. In der zweiten Hälfte des Programms standen dann Werke von Miles Davis und Gil Evans für Trompete und Orchester auf dem Programm. Auch hier ein Brückenschlag zwischen unterschiedlichen Genres.
Programm als Experiment
Sofort kommen wir auf das Programm der beiden Konzerte in Dortmund zu sprechen. Wie kam der erste Abend beim Publikum an? „Ja, da habe ich ein Experiment gewagt mit den Préludes von Debussy. Ich habe mit dem 1. Prélude „Danseuses de Delphe Lent et grave“ solo am Klavier. Nach den ersten sechs Takten hat dann das Orchester genau an dieser Stelle fortgesetzt. Das ist auch für das Publikum spannend.“ Die Orchesterbearbeitung stammt von dem englischen Komponisten Colin Matthews. „Das habe ich dann kombiniert mit Bearbeitungen von Hans Zender, der ja auch mein Dirigierprofessor zwischen 16 und 18 war. Deshalb kenne ich auch diese Bearbeitungen von ihm. Diese beiden Versionen wurden dann immer wieder kombiniert mit komplett solistisch von mir gespielten Préludes.“ Der Flügel steht in diesem Fall – denn Dupree dirigiert und spielt – mit dem Ende zum Orchester hin, ohne Flügeldeckel. Dupree sagt: „Das funktioniert zum Glück in diesem Saal klanglich gut“, und deutet damit an, dass der Flügelklang in anderen Sälen dann leicht verloren geht. Selbst Darius Milhauds als Cinéma-Fantaisie ausgewiesenes Orchesterwerk „Le bœuf sur le toit“ hat Dupree verändert, denn er hat noch ein Schlagzeugset hinzugefügt: „Ich fand, der Groove des lateinamerikanischen Rhythmus setzt bei Milhaud immer wieder einmal aus. So hat mein Schlagzeuger aus meinem Jazz-Trio, Obi Jenne, diesen Part übernommen. Und in der zweiten Hälfte gab es dann Miles Davis’ „Sketches of Spain“, komplett ohne Streicher. Das Gute ist, dass der Trompeter Simon Höfele das wirklich gut gestalten kann.“ Er erwähnt noch, dass dieses von Miles Davis für Schallplatte 1960 aufgenomme Programm niemals von Davis selbst live gespielt wurde. „Das hat natürlich mit Klassik gar nichts mehr zu tun, aber die Stimmung und die Atmosphäre ist unglaublich – etwas Losgelöstes. Es ist selten, dass etwas so gut klappt, wenn so viele Leute auf der Bühne sind, dass man wirklich sagt: Das war Klasse!“
Hat Dupree das Gefühl, dass zu solchen Konzerten innerhalb einer Abonnement-Reihe auch ein anderes Publikum kommt? „Ja. Wir haben nach dem Konzert im Foyer des Konzerthauses mit unserem Jazz-Trio noch eine Jam-Session gespielt. Und bei den Gesprächen danach kamen Leute an und sagten, dass sie speziell für Miles Davis’ „Sketches of Spain“ gekommen sind, da sie es noch nie live gehört hatten. Das bedeutet, es gibt Kenner, die dann speziell für solche Werke kommen. Das ist toll. Und trotzdem sitzen diese Leute da und hören sich auch den Debussy an.“ Er hat lange an diesem Programm gearbeitet, sagt er. „Ich hoffe immer, dass solch ein Programm dann auch eine Klangerfahrung für das Publikum, eine Erfahrung mit Musik darstellt, die besonders ist.“
Experimente sind nicht immer gewünscht
Doch diese Art von experimentellen Konzerten ist nicht der alleinige Anspruch von Dupree, oder? „Auch deshalb nicht, da es oftmals nicht gewünscht ist. Auch manches Mal, da es oftmals wegen der Besetzung nicht geht. Wenn ein Kammerorchester anfragt, ein Programm ohne Jazz-Trio, ohne Trompete und Bläser zu gestalten, dann muss man schauen, was möglich ist. So viel es im Repertoire auch gibt, man muss sehen, was man machen kann, wenn die Bedingungen von außen vorgegeben werden.“ Also gibt es auch durchweg „klassische“ Programme von Dupree. „Ja, in jedem Fall“, ruft er fast aus. „Ich spiele bald Beethovens 3. Klavierkonzert, kombiniere das dann mit Britten und neuen Werken für Kammerorchester. Zu-dem werde ich dann auch ein Schlagzeugduo spielen.“ Das geht, da Dupree ursprünglich Schlagzeug ge-lernt hat, bevor er sich erst dem Klavier und dann dem Dirigieren zugewandt hat. „Es wird also schon immer wilder und verrückter mit den Programmen“, gibt er lachend zu.
Momentan scheint es so, dass viele junge Interpreten und Musiker nach einem eigenen Weg suchen, ohne dabei die großen Komponisten der Vergangenheit zu negieren. „Das darf man ja auch. Man muss vielleicht nicht in jedem Konzert einen Mozart oder Beethoven integrieren, da es halt Komponisten wie Milhaud oder Dukas gibt. Und vor allem, weil es Stücke gibt, die keiner spielt und die nirgendwo auf die Bühne kommen. Die Kunst liegt darin, sowohl das Orchester sowie die Veranstalter zu überzeugen: Und da sind wir dann auch bei Nikolai Kapustin …“
Nikolai Kapustin
„Für mich ist Kapustin wirklich die Entdeckung – auch wenn ich ihn ja nicht entdeckt habe. Aber in Europa bin ich momentan einer der wenigen – wenn nicht der Einzige –, der seine Klavierkonzerte aktiv im Konzert spielt. Ich weiß, dass es gute Musik ist. Das 4. Klavierkonzert habe ich nun auch schon zehnmal gespielt, und das Publikum ist danach begeistert.“ Das ist ja auch schon bei den Solo-Kla-vierwerken der Fall: Es erklingt Musik, die so keiner erwartet – es ist eine neue Erfahrung. „Ja, wir haben vor einem Monat das 4. Klavierkonzert in Chemnitz gespielt. Es war das letzte Werk auf dem Programm – zuvor hatten wir einige europäische Erstaufführungen gespielt, es war also ein sehr durchmischtes Programm. Und nach Kapustin mussten wir drei Zugaben spielen, da das Publikum uns nicht mehr von der Bühne ließ. Diese Energie, die in der Musik Kapustins steckt, überträgt sich um ein Vielfaches auf das Publikum. Das erzähle ich natürlich auch jedem Veranstalter. Aber dennoch ist Kapustin kein Name, mit dem man den Konzertsaal sofort ausverkauft.“
Das gesamte Porträt von Frank Dupree lesen Sie in der Ausgabe 4-2023 von PIANONews.
PIANONews 5 / 2023
Violina Petrychenko
Aus Liebe zur Heimat
Von: Marco Frei
Nur wenige setzen sich derart intensiv und beharrlich mit dem ukrainischen Musikerbe auseinander wie Violina Petrychenko. Die gebürtige Ukrainerin lebt in Deutschland und hat seit 2014 viele Werke vergessener Komponisten auf CD dokumentiert, darunter zahllose Ersteinspielungen. Nun ist ihre vierte CD erschienen: „Mrii – Ukrainische Hoffnung“. Was ist ihre Mission? Wir trafen sie in Stuttgart, wo sie im Haus der Heimat des Landes Baden-Württemberg konzertierte.
PIANONews: Frau Petrychenko, wie geht es Ihren Eltern in Saporischschja?
Violina Petrychenko: Den „Umständen entsprechend“, wie man so schön sagt. Sie sind vorsichtig optimistisch. Meine Mutter war zwei Monate bei mir in Köln und wollte wieder zurück nach Hause. Mein Vater kann allein die Frage nicht mehr hören, wann er kommt. Er bleibt zu Hause, weil er sagt: Wie kann ich in dieser schweren Zeit mein Heimatland verlassen? Er ist sehr patriotisch. Mein Vater musiziert, arrangiert, dirigiert, arbeitet eifrig mit seinem Orchester für ukrainische Volksmusik. Er hat das sein ganzes Leben gemacht und möchte damit nicht aufhören. Das finde ich mit 73 Jahren ganz wunderschön. Mein Bruder und ich, wir waren anfangs total fertig, dass sie dort vor Ort bleiben wollten. Jeden Tag haben wir versucht, sie zur Ausreise zu überreden. Sie möchten einfach zu Hause bleiben, und das müssen wir akzeptieren.
PIANONews: Das klingt sorgenvoll.
Violina Petrychenko: Ich glaube, dass meine Eltern selber gar nicht wissen, wie belastend die Situation für sie ist – physisch und psychisch. Ich war vier Tage bei ihnen, auch um zu konzertieren. Als ich wieder bei mir zu Hause in Köln war, bin ich nachts aufgewacht, weil es stark geregnet hatte. Ich dachte, dass sei ein Raketenangriff, und ich war nur vier Tage dort. Wie ergeht es Menschen, die jetzt schon über anderthalb Jahre mit dieser Situation leben?
PIANONews: Sie haben sich schon früh mit ukrainischer Musik beschäftigt. Durch den Krieg ist dieses Thema wichtiger geworden. Was sagen Sie Menschen, die das nicht mehr hören können?
Violina Petrychenko: Ich kann das verstehen, aber auf mich bezogen ist es ja keineswegs so, dass ich nur diese Musik pausenlos zelebriere. Außerdem beschäftige ich mich mit ukrainischer Musik, um die andere, unbekanntere Seite meines Landes zu zeigen. Es geht die ganze Zeit nur um Krieg und Politik. Das ist sehr wichtig, aber: Die Kunst und Kultur der Ukraine sind weitestgehend unbekannt. Ich möchte aufzeigen, dass wir ein Land sind mit einer langen Geschichte, das kulturell viel zu bieten hat – auch nach dem Krieg.
PIANONews: Manche Ihrer Kollegen scheinen gegenwärtig auf einen PR-Zug aufzuspringen, um mit ukrainischer Musik Aufmerksamkeit für sich selber zu erzielen. Ich finde das furchtbar zynisch.
Violina Petrychenko: Ich kann Ihren Unmut sehr gut verstehen. Mich ärgert es genauso, wenn heute plötzlich alle möglichen Leute auf dieses Thema aufspringen – als ob sie aus dem Leid der Menschen Kapital schlagen wollen. Für mich ist das absolut inakzeptabel. Viele Musiker „entdecken“ erst jetzt dieses Feld für sich, wollen die Musik der Ukraine bekannter machen, aber wo waren sie vor acht Jahren und vor der Annexion der Krim? Da fällt es mir schwer, eine echte Mission zu erkennen – ein Herzensanliegen.
PIANONews: Sie selber haben sich bereits am Musikgymnasium Saporischschja, wo Sie Klavier und Musikwissenschaften studiert haben, mit ukrainischer Musik beschäftigt. Die Beihefte zu Ihren CDs verfassen Sie selbst.
Violina Petrychenko: Nach meinen Studien war es mein Wunsch, die Musik aus der Ukraine auch selber gezielt zu pflegen und zu fördern. In meiner Heimat hatte ich das als Studentin bereits gemacht, aber in Deutschland, wo ich seit 2007 lebe, kannte niemand diese Musik. Also habe ich begonnen, in Konzerten auch Werke von Viktor Kosenko zu spielen, und dann kam 2014 die Annexion der Krim. Bei der Idee, Kosenko mit Alexander Skrjabin zu koppeln, ging es mir nicht um politische Fragen, sondern vor allem darum, diese Musik im Westen bekannter zu machen. Gleichzeitig ist das eine Verbindung zu meinem Land, die mir selber in der jetzigen Situation viel Energie, Ruhe, Zuversicht und Hoffnung gibt – dass alles gut wird irgendwann.
Das vollständige Interview mit Violina Petrychenko lesen Sie in der Ausgabe 5-2023 von PIANONews.
PIANONews 6 / 2023
Cédric Tiberghien
Plädoyer für den Wandel
Von: Marco Frei
Schon vor rund 20 Jahren hatte er beim Label Harmonia Mundi eine Aufnahme vorgelegt, die das Gestaltungsprinzip der Variationen Beethovens reflektierte. Nun hat Cédric Tiberghien eine umfassende Trilogie mit insgesamt sechs CDs gestartet, die die Variationen-Zyklen von Beethoven in einen zeitlich und stilistisch größeren Kontext rücken: von der Renaissance bis in die Gegenwart. Der Auftakt ist bereits erschienen, am 12. Januar 2024 soll der zweite Teil folgen. Was steckt dahinter? Zum Gespräch wurde Ende Mai nach Berlin geladen, wo der französische Pianist mit den Berliner Philharmonikern unter Simone Young die „Turangalîla-Symphonie“ von Olivier Messiaen gestaltete.
PIANONews: Herr Tiberghien, was möchten Sie mit der Variationen-Trilogie ausdrücken?
Cédric Tiberghien: Es geht mir um die Art und Weise, wie man auf ein musikalisches Objekt blickt. Das war im Kern der Sinn dieses Projekts. Wenn man ein musikalisches, klingendes Objekt hat, kann man es auf eine bestimmte Weise betrachten – wie auch in der Skulptur oder Malerei. Man kann es umdrehen, von oben betrachten, aus der Ferne oder von sehr nah. Dadurch ändert sich stets die Perspektive. Das ist sehr spannend, weil man Details in den Fokus rücken kann oder das Ganze. Beides ist spannend, eröffnet aber völlig andere Wahrnehmungen – und einen neuen, anderen Sinn des Werks. Man erhält jeweils andere Informationen über ein und dasselbe Werk. Genau das lebt im Grunde die Variation, und das wollte ich mit einem breiten Publikum teilen.
PIANONews: Sie möchten generell den Bogen von der Alten zur Neuen Musik spannen. Der Auftakt koppelt jedoch Beethoven mit Wolfgang Amadeus Mozart und Robert Schumann und endet mit Anton Webern. Wieso?
Cédric Tiberghien: Weil Anderes bald folgt. Es konnte nicht schon im aktuellen Band erscheinen, weil ich eine Auswahl treffen musste. Für die ersten zwei CDs wollte ich unbedingt die „Eroica-Va-riationen“ von Beethoven integrieren. Es ist für mich persönlich ein sehr wichtiges Werk. Als Teenager hatte ich bereits damit begonnen, mich mit diesem Zyklus auseinanderzusetzten. Es ist für mich gewissermaßen das Zentrum von allem.
PIANONews: Mit welcher Konsequenz?
Cédric Tiberghien: Die erste der zwei CDs dieses Auftakts ist gewissermaßen freundlich, weil ich die „Eroica-Variationen“ mit weiteren Variationen von Beethoven sowie Mozart kopple – bekannte Werke. Für die zweite CD des Doppelalbums gefiel mir die Variations-Etüde von Schumann über das Thema aus dem zweiten Satz der Sinfonie Nr. 7 von Beethoven sehr gut. Das ergab für mich sehr viel Sinn und war reizvoll, und zu Schumann passt für mich Webern. Ich liebe seine Variationen
Op. 7 …
PIANONews: … Die inzwischen auch schon über hundert Jahre alt sind.
Cédric Tiberghien: Ja, das ist keine zeitgenössische Musik mehr, aber manche Menschen fürchten sich noch immer etwas davor. Als ich dieses Werk einmal im Konzert gespielt hatte, stand in einer Kritik: „Über den Webern schreibe ich nicht, weil ich das Stück nicht wirklich leiden kann.“
PIANONews: Wie bitte? Dieses reaktionäre Urteil kann nur aus den USA oder Großbritannien stammen.
Cédric Tiberghien: Nein, das war in Frankreich. Auch deswegen wollte ich unbedingt diesen Webern auf der ersten Doppel-CD haben. Ja, es war nicht einfach zu entscheiden, in welcher Reihenfolge dieser erste Teil stehen und was er überhaupt beinhalten sollte. Ich wollte, sozusagen, ein starkes Eingangstor. Der folgende zweite Teil wird herausfordernder.
PIANONews: Nämlich?
Cédric Tiberghien: Er wird den niederländischen Renaissance-Meister Jan Pieterszoon Sweelinck beinhalten, auch Johann Sebastian Bach, aber nicht die „Goldberg-Variationen“, sondern die „Aria variata“ BWV 989. Ich möchte damit aufzeigen, was die Variation vor Beethoven war. Natürlich ist das ein weites Feld, aber ich wollte die Tasten-Virtuosität demonstrieren. Ich hatte auch an William Byrd gedacht oder Orlando Gibbons, aber Sweelinck und Bach fand ich dann doch besser. Es zeigt, wie sehr Beethoven von diesen virtuosen Handschriften beeinflusst war: wie eine im Grunde kurze Sequenz stets in anderem Gewand wiederholt wird. Auf der zweiten CD des zweiten Teils sind zudem George Crumb, Morton Feldman und John Cage vertreten.
PIANONews: Das haben Sie auch schon in Berlin im Konzert gemacht.
Cédric Tiberghien: Richtig. Mir ist wichtig, dass es eben nicht nur um Werke geht, die explizit Variation im Titel heißen. Es geht vielmehr um die Idee, was Variationen sind. Bei Feldman gewinnt man zum Beispiel schnell den Eindruck, dass jede einzelne Note die vorige variiert oder gar die Stille. Oder nehmen Sie die wiederholten Noten bei Crumb: Es ändern sich stets kleine Details. Man mag diesen Wandel nicht unmittelbar wahrnehmen, aber er ist allgegenwärtig – fast schon wie eine akustische Illusion. Ich mag das sehr, und dasselbe gilt für „In a Landscape“ von Cage. Er nutzt stets dieselben sechs Noten und erschafft doch einen Fluss, der sich ständig ändert. Für mich war dies gewissermaßen die amerikanische Art, mit dem Prinzip der Variation umzugehen.
PIANONews: Trotzdem dreht sich bei Ihrer Variationen-Trilogie alles um Beethoven.
Cédric Tiberghien: Er steht im Zentrum, auch weil er im Grunde wie ein zeitgenössischer Komponist heute arbeitet. Er nimmt die Musik quasi wie ein Objekt und bearbeitet es wie eine Skulptur. Ich wollte die Hörenden gewissermaßen in seine Küche des Komponierens führen. „Kommt und schaut, wie das gemacht ist.“ Dafür muss ich auch Vor- und Ausblicke integrieren, die dazu passen.
PIANONews: Wobei im ersten Teil die ebenfalls vertretenen „Geister-Variationen“ von Schumann im Grunde noch zeitgenössischer wirken als Beethoven, zumal sich viele lebende Komponisten mit ihnen beschäftigt haben. Man denke nur an Heinz Holliger oder Salvatore Sciarrino.
Das gesamte Interview mit Cédric Tiberghien lesen Sie in der Ausgabe 6-2023 von PIANONews.
PIANONews
Ausgaben 2022
PIANONews 1 / 2022
Faszinierende Klänge einer Klavierbau-Rarität
Kirill Gerstein und sein Bechstein-Moór-Flügel
Manches Mal gibt es diese Momente im Leben, in denen man auf etwas aufmerksam wird, von dem man sich nicht mehr lösen kann. Als wir den Artikel über den Pianisten Gunnar Johansen veröffentlichten, war er an einem Instrument mit Doppel-Tastatur zu sehen, dem Moór-Flügel. Davon hatte ich noch nicht gehört, doch es klang spannend, und so machte ich mich auf die Suche nach solch einem Instrument und der Hintergrundgeschichte. So ging es auch dem Pianisten Kirill Gerstein, der in den 1990er Jahren Aufnahmen mit dem Pianisten Gunnar Johansen hörte und erkannte, dass der von ihm in diesen Aufnahmen benutzte Moór-Flügel mit Doppelklaviatur ein ganz besonderes Instrument ist (s. auch das Porträt über Johanssen in Ausgabe 4-2021 von PIANONews, S. 20 ff.). Welche Geschichte hinter dem Flügel steckt und wie der in Berlin lebende Gerstein an seinen Flügel kam, wollten wir einmal genauer beleuchten und besuchten den Pianisten.
Erst einmal muss geklärt werden, wer dieser Emanuel Moór (1863–1931) überhaupt war. Und da muss man ein wenig wühlen, denn zwar gibt es eine Stiftung, die sich dem Komponisten und Erfinder Emanuel Moór und seinem Bruder Henrik Moór bemüht, doch sind die Informationen dennoch recht spärlich. Man muss schon tiefer graben, um sich einen eingehenderen Eindruck zu verschaffen. Und da gibt es nur die 1959 veröffentlichte Biografie des australischen Pianisten Max Pirani über Emanuel Moór, die längst vollkommen vergriffen und nur in wenigen Bibliotheken in englischer Sprache vorhanden ist. Doch wenn man dieses große Porträt über Emanuel Moór liest, fragt man sich gleich, warum dieser Mann nicht bekannter ist. Denn der Ungar Moór war schon in jungen Jahren ein pianistisches Wunderkind und studierte neben dem Klavier auch Komposition – unter anderem bei Anton Bruckner. 1885 ging er in die USA, machte dort Karriere als Pianist und Dirigent – und hatte auch erste Erfolge mit seinen Kompositionen. Nach seiner Heirat mit Anita Burke, Tochter aus einem reichen irisch-amerikanischen Haus, ließ sich das Paar in England nieder, und Moór gab nach kurzer Zeit seine Pianistenlaufbahn auf und vertiefte sich gänzlich ins Komponieren. Bald schon wurden Kontakte zu namhaften Künstlern der Zeit geknüpft, die seine Musik spielten und unterstützten. So die Dirigenten Arthur Nikisch und Willem Mengelberg. Doch unter den Unterstützern seiner Musik waren auch Pablo Casals, Eugène Ysaye, Jacques Thibaud und dann Pianisten wie Alfred Cortot, Harold Bauer oder Mieczyslaw Horszowski. Er schrieb wie ein Besessener neue Musik und schuf 228 Werke. Als der 1. Weltkrieg ausbrach, verlor er den Kontakt zu vielen Musikern. Ab 1901 war er mit seiner Frau in die Schweiz gezogen und lebte dort während des Krieges zurückgezogen. Selbst ein wunderbarer Pianist, war er dennoch immer unzufrieden mit den Instrumenten, die er spielte, war immer auf der Suche nach neuen Klangmöglichkeiten.
1918 dann begann sich Emanuel Moór der Idee zu widmen, die er schon lange mit sich herumtrug: ein zweimanualiger Flügel, bei dem man die Klaviaturen – ähnlich dem Cembalo oder der Orgel – koppeln kann. Dieser Erfindung widmete er – neben einigen neuen Konstruktionen für Streichinstrumente – den Rest seines Lebens und gab das Komponieren nach einiger Zeit vollkommen auf. In der Sammlung Beurmann in Hamburg befindet sich solch ein Instrument von Bösendorfer, von denen nur 10 hergestellt wurden.
Der Moór-Flügel mit zwei Klaviaturen
Emanuel Moór wollte den modernen Konzertflügel erneuern. Er war vor allem ein Spezialist für die Werke von Johann Sebastian Bach und anscheinend schon in frühen Jahren davon überzeugt, dass das anscheinend so ausgereifte Instrument, das ihm zur Verfügung stand, nicht das gesamte Potenzial dessen ausschöpfte, was es zu leisten imstande wäre, wenn man es veränderte. Natürlich war es für Moór – ebenso wie es noch heute der Fall ist –schwierig, sich mit einem Flügel durchzusetzen, bei dem man das Spiel und seine Technik verändern sollte. Er baute einen Flügel mit zwei Manualen, bei denen die beiden Manuale allerdings zu koppeln waren. Die obere Klaviatur allerdings spielte dieselben Noten eine Oktave höher. Das bedeutet, dass man nicht nur leicht zwischen den Klaviaturen wechseln und somit leichter Oktaven und schnelle Läufe absolvieren konnte, sondern man konnte auch Akkorde spielen, die normalerweise für kleine Hände kaum zu bewältigen waren. Zudem hatte Moór in der Folge die obere Klaviatur so gestaltet, dass die weißen Tasten der unteren Klaviatur im hinteren Bereich auf die Ebene der schwarzen Tasten angehoben waren. So konnte man zum einen ohne Anstrengung einen chromatischen Lauf spielen, aber auf der anderen Seite auch von der oberen Klaviatur leicht die weißen Tasten der unteren anspielen. Der erste, die dieses Instrument fertigte, war der kleine Hersteller Schmidt-Flohr in der Schweiz. Und die ersten Instrumente waren vielversprechend, doch Moór wollte eine Serienproduktion initiieren, da er überzeugt war, dass dieses Instrument für alle – professionellen und nichtprofessionellen – Klavierspieler eine Verbesserung und Innovation bedeutete. Bald gab es in Frankreich Instrumente von Pleyel, danach in späteren Jahren auch von Bechstein und die erwähnten von Bösendorfer. Zudem baute auch Steinway & Sons einen Prototypen-Flügel. Doch wieder kam ein Krieg dazwischen, der Zweite Weltkrieg machte der Idee Moórs endgültig den Garaus. Als die Nazis in Deutschland an die Macht kamen, steckte die Serienproduktion der Moór-Instrumente noch in den Kinderschuhen. Als er dann 1931 verstarb, versuchte die zweite Frau von Moór, die Pianistin Winifried Christie, noch immer, für das Instrument mit Auftritten eine Lanze zu brechen, doch das Instrument, von dem es nur einige wenige gab, wurde vergessen.
Nachdem wir die Geschichte über Gunar Johanssen veröffentlicht hatten, recherchierte ich weiter. Dabei stieß ich auch darauf, dass Bechstein anscheinend etliche dieser Instrumente angefertigt hatte. Bei Nachfrage, ob man davon wisse und wer solch ein Instrument besitzen würde, wurde mir gesagt, dass Kirill Gerstein wohl einen solchen Flügel besäße. Nachdem ich ihn angerufen hatte, bestätigte er dies. Also: Nichts wie auf den Weg nach Berlin, wo der Flügel steht.
Kirill Gersteins Auffinden eines Moór-Flügels
Die Geschichte von Kirill Gerstein und dem Moór-Flügel, der heute bei ihm zu Hause steht, ist eine wahre Abenteuer-Geschichte eines Pianisten, der sich in einen Klang verliebte. „Den Doppeltastatur-Flügel habe ich das erste Mal durch eine Aufnahme von Gunnar Johanssen kennengelernt. Auf dieser Aufnahme spielte er alle Bach-Busoni-Bearbeitungen. Und da hört man, dass es nicht nur von Busoni eine Verdopplung gab, sondern dass dieser Flügel mit doppelten Oktaven erklingt. Ich war damals 16 oder 17 Jahre alt. Und es klang so grandios!“ Dieses Erlebnis blieb dem Pianisten lange Jahre in Erinnerung. Irgendwann führte ihn der Weg nach Australien, wo er daran erinnert wurde …
Den gesamten Artikel lesen Sie in Ausgabe 1-2022 von PIANONews.
PIANONews 2 / 2022
„Ich bin kein typischer Chopin-Spieler.“
Gewinner des Chopin-Wettbewerbs 2021
Bruce Liu
Von: Isabel Herzfeld
Ein wenig müde sitzt er in diesem übergroßen Schalensessel und spielt noch gedankenverloren mit seinem Smartphone, bevor das Interview beginnt. Seit seiner Teilnahme am Chopin-Wettbewerb in Warschau Ende Oktober 2021 ist Bruce Liu noch nicht nach Hause gekommen, das ist zum Zeitpunkt des Gesprächs immerhin fast zwei Monate her. Viel Klavier üben muss er zwar gerade nicht, meint der frischgebackene Gewinner des 18. Fryderyk-Chopin-Wettbewerbs leicht lächelnd. Aber hier im Büro der Deutschen Grammophon am Spreeufer in Berlin-Friedrichshain, die ihn sofort unter Vertrag nahm und einen Mitschnitt seiner Wettbewerbsbeiträge auf einer sehr abwechslungsreich bestückten CD herausbrachte, muss er doch eine Menge Treffen und Interviews absolvieren. Die nächsten Karriereschritte werden jetzt verhandelt, Aufnahmen für das nächste Jahr geplant. Einige Konzerte in Brüssel und Brasilien – nicht gerade um die Ecke – stehen auch noch an, bevor es endlich wieder ins heimische Montreal zu Eltern, Freunden und Lehrern geht. Eigentlich hasst der 24-Jährige das Reisen, er fliegt nicht gern. Seine Tourstrecken mit dem Auto durchzuführen, wie weiland der flugängstliche Swjatoslaw Richter, mag er aber auch nicht. Zu kurz kommt jetzt eigentlich, was Sinn der ganzen Anstrengungen ist und ihn erfüllt: Das Musikmachen. Auf der Bühne macht Liu den Eindruck, ganz bei sich und in die Musik versunken zu sein. Da gibt es keinen Stress und keine Müdigkeit; er ist ebenso hellwach wie entspannt. Vom Tribut an das Pianistenleben ist da nichts zu spüren.
Der Chopin-Wettbewerb 2021
„Natürlich war dieser Wettbewerb anders als alle anderen“, sagt Bruce Liu, der bereits Preisträger bei internationalen Wettbewerben in Montreal und im japanischen Sendai sowie beim Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv war. Zum einen sorgte die Pandemie für eine Verschiebung um ein ganzes Jahr. „Für mich war das gut“, meint der junge Pianist, „ich habe das zusätzliche Jahr genutzt, mein Spiel systematisch aufgenommen und mir so intensiv zugehört wie noch nie. Ich hatte auch noch Unterricht bei meinem Lehrer Dang Thai Son, der vor 40 Jahren ebenfalls den Chopin-Wettbewerb gewonnen hat und mir viele wertvolle Informationen darüber geben konnte. Zuletzt habe ich einen Grad von Konzentration und Selbstkontrolle erreicht, den ich vorher noch nicht kannte.“ Liu kann sich aber vorstellen, dass die Verschiebung um ein Jahr für einige seiner Mitbewerber, die glaubten, sich auf den Punkt vorbereitet zu haben, auch kontraproduktiv gewesen sein kann. Umso angenehmer empfand er die Atmosphäre auf und hinter der Bühne: „Die Teilnehmer gingen ausgesprochen kollegial miteinander um, ganz anders als bei anderen Wettbewerben, bei denen die Konkurrenz im Vordergrund stand.“ Im Gegenteil, man inspirierte sich gegenseitig, gab sich Tipps, knüpfte Kontakte. Für den sensiblen Kanadier ein Umfeld, in dem er sein Können optimal entfalten konnte: „Sehr viel Lampenfieber habe ich eigentlich nicht, ein bisschen Nervosität finde ich sogar ganz gut, so eine Spannung in der Bühnensituation. Aber ich musste mich damit doch erst mal vertraut machen. Ich übe auch richtig darauf hin, indem ich mir vorstelle, auf der Bühne zu sein.“
Das galt natürlich besonders für die Finalrunde, in der der Kandidat mit der Darbietung eines Chopin-Klavierkonzerts beweisen musste, dass er nicht nur die Architektur der großen Form bewältigt, sondern sich auch in der Kommunikation mit dem großen Klangkörper reaktionsschnell zeigt. Beobachter berichten, dass Liu gerade in der Finalrunde noch einmal seine ganzen Stärken ausgespielt hätte. Obwohl er als letzter von 12 Finalteilnehmern auftrat und Chopins e-Moll-Konzert bereits acht Mal über die Bühne gegangen war, konnte er das Publikum mit glasklarem, elegantem Spiel von der ersten bis zur letzten Note fesseln, gab auch dem Orchester die richtigen Impulse. Dabei kam ihm zugute, dass er bereits Erfahrungen mit dem Cleveland Orchestra, dem Israel Philharmonic Orchestra und dem China NCPA Orchestra auf einer Nordamerika-Tournee sammeln konnte: „Das Orchester ist natürlich eine sehr große Gruppe mit vielen verschiedenen Meinungen, auf die man reagieren muss. Das ist viel schwieriger als in der Kammermusik, wo die Kommunikation persönlicher und intimer ist, wo man mehr Zeit zum Proben hat und diskutieren kann. Im Orchester muss man sehr schnell reagieren und entscheiden, welche Impulse richtig für einen sind und welche nicht. Man muss in seiner Selbstkritik sehr wach sein, sich auf seine Erfahrungen verlassen können und gleichzeitig offen für neue Erfahrungen sein. Man muss auch wissen, wie man mit dem Dirigenten kommuniziert. Und bei Unstimmigkeiten kommt es nicht darauf an, sich durchzusetzen und den anderen von der eigenen Auffassung zu überzeugen, sondern den besten Weg für uns beide zu finden.“
Das gesamte Porträt lesen sie in PIANONews 2-2022
PIANONews 3 / 2022
Ein langer Weg mit Brahms
Anna Tsybuleva
Von: Carsten Dürer
Vor allem seit sie 2015 den renommierten Klavierwettbewerb in Leeds mit dem Ersten Preis für sich entscheiden konnte, ist die 1990 in dem kleinen Ort Nizhny Arkhyz in der Karatschai-Tscherkessischen Republik geborene Anna Tsybuleva in der Konzertwelt ein Begriff. Obwohl diese im südlichen Teil des europäischen Russlands liegende und erst 1991 zur Republik ernannte Region mit nur knapp einer halben Millionen Einwohnern eher bescheiden daherkommt, scheint es dort doch gute Grundlagen für eine musikalische Ausbildung gegeben zu haben. Wir trafen Anna Tsybuleva am Rande mehrere Konzerte im schweizerischen Luzern, um uns mit ihr über ihr Denken, ihre Ausbildung und ihre Ansichten zum Repertoire und Musikbetrieb zu unterhalten.
Wir treffen Anna Tsybuleva in Luzern, im Probenraum des KKL, wo sie sich den ganzen Tag bereits auf ihr Konzert am Folgetag mit Solo-Klavierstücken von Brahms vorbereitet. Sie ist das erste Mal in Luzern, nicht aber in der Schweiz. „Es ist berauschend schön hier, es hat mich wirklich zu Tränen gerührt. Der Blick auf den See und die Berge vor diesem Saal ist unglaublich. Wie ein Traum.“ Sie lächelt.
Ausbildungswege und Erkenntnisse
PIANONews: Sie wurden in einem sehr kleinen Ort in Nizhny Arkhyz geboren. Wie war das dort?
Anna Tsybuleva: Mein Geburtsort ist ein kleiner Ort, der vor allem für Wissenschaftler da war, die für das Observatorium dort arbeiten. Mein Vater ist Astro-Physiker. Aber es sind nur 500 Menschen, die dort leben. Aber Karatschai-Tscherkessien ist nur eine der Russischen Republiken in der Föderation von Russland.
PIANONews: Das bedeutet, dass Ihre Eltern Wissenschaftler waren, nicht aber Musiker?
Anna Tsybuleva: Meine Mutter war meine erste Lehrerin, sie unterrichtete in einer Musikschule Klavier. Sie hat nicht Klavier studiert, war aber eine gute Klavierspielerin.
PIANONews: Da waren Sie sechs Jahre alt, richtig?
Anna Tsybuleva: Ja. Natürlich habe ich schon zuvor am Klavier einiges ausprobiert, meine Mutter hat mir vorgespielt … Sie ist insgesamt eine sehr künstlerisch gebildete Frau. Sie studierte in St. Petersburg an der Akademie der Künste. Entsprechend kennt sie sich in allen künstlerischen Bereichen, auch in der Architektur, aus. Auf der anderen Seite mein Vater als Astro-Physiker – es ist eine wunderbare Kombination, diese beiden Seiten als Eltern zu haben, denke ich.
PIANONews: Wie war Ihr weiterer Weg, nachdem Ihre Mutter Ihnen die ersten Schritte am Klavier beigebracht hatte? Gab es eine Musikschule?
Anna Tsybuleva: Als ich 10 Jahre alt war, nahm ich am Nationalen Wettbewerb für junge Pianisten in der Region Ostrow teil, in der Stadt Wolgodonsk. Dort trafen wir eine bekannte Lehrerin für junge Schüler. So fassten wir die Entscheidung, dass ich nach Wolgodonsk ziehen sollte, um dort unterrichtet zu werden. Das bedeutete: Ich zog ohne meine Eltern ganz allein um, ich lebte drei Jahre lang bei meiner Lehrerin im Haus.
PIANONews: Das hört sich sehr traditionell an, denn dies kennt man doch aus alten Zeiten auch noch. Nach drei Jahren dort musste es aber dann Moskau sein, richtig?
Anna Tsybuleva: [sie lacht] Ja, alle Wege führen letztlich nach Moskau. Das war allerdings auch die Entscheidung meiner Mutter. Sie erkannte, dass ich weitergehen müsste. So bin ich also nach Moskau gezogen und habe im Studentenwohnheim gelebt. Ich hatte allerdings viel Glück, dass ich meine Lehrerin dort traf, die eigentlich am Moskauer Konservatorium unterrichtete, aber auch in der Zentralen Musikschule in Moskau Stunden gab. Es war Ludmila Roschina. So unterrichtete sie mich erst in der Musikschule, dann auch auf dem Moskauer Konservatorium, und dort machte ich dann auch meinen Abschluss. Nach dem Konservatorium war sie es, die mir vorschlug, dass ich zu Claudio Martinez-Mehner nach Basel gehen sollte.
PIANONews: Wie kam es zu diesem Kontakt? Sie kannte Martinez-Mehner?
Anna Tsybuleva: Ja! Rozhneva ist eine Lehrerin, die es nicht mag, wenn man häufig den Professor wechselt, in dieser Hinsicht ist sie eine Lehrerin in der besten Tradition Russlands. Aber einmal kam sie zum Unterricht und erklärte mir, dass ich Claudio Martinez-Mehner finden und bei ihm Unterricht nehmen sollte. Ich war schockiert, da ich es von ihr nicht erwartet hatte. Als Martinez-Mehner bei Dmitri Bashkirov studierte, ging er auch zu meiner Lehrerin. So kannte sie ihn. Das war einer der wichtigsten Ratschläge, die ich von ihr erhalten habe, denn diese zwei Jahre bei Martinez-Mehner in Basel veränderten mein Leben vollkommen.
PIANONews: Sicherlich ist er ein vollkommen anderer Lehrer, denn er unterrichtet nicht Klavier im eigentlichen Sinne …
Anna Tsybuleva: Absolut, er unterrichtet Musik. Zudem unterrichtet er genau die Werke, die die Studenten sich aussuchten. Und dann hat man zu arbeiten begonnen. Dieser Zugang zur Musik, wenn man nicht über das Instrument nachdenkt, machte seinen Unterricht so wichtig! Einmal spielte ich, und er sagte, dass es zu sehr nach Klavier klingen würde. Ich war erstaunt, denn ich spielte ja nun einmal Klavier. Aber dann habe ich begriffen, was er meinte. Denn die meisten Komponisten dachten nicht über das Klavier nach – vielleicht Chopin noch am meisten. Aber meistens haben die Komponisten etwas anderes in die Klaviermusik integriert, haben sich für den Klang von etwas anderem inspirieren lassen. Von der Natur, von anderen Instrumenten, vom Orchester, Wind, Wasser oder etwas vollkommen anderem.
PIANONews: Sie sagten einmal, dass es in diesen zwei Jahren war, in denen Sie sich besonders in die deutsch-wienerische Musik verliebten.
Anna Tsybuleva: Oh ja. Für mich war es so, als würde ich diese Musik und die Komponisten neu entdecken, von der künstlerischen Seite. Natürlich ist es gut, die russische Tradition zu kennen. Aber es ist auch sehr wichtig, etwas anderes kennenzulernen. So war ich sehr glücklich, als ich dies erkannte.
Das gesamte Gespräch lesen Sie in Ausgabe 3-2022 von PIANONews.
PIANONews 4 / 2022
Ivo Kahánek
Das Abenteuer musikalischer Kommunikation
Von: Hans-Dieter Grünefeld
Unmittelbare Aufmerksamkeit ist bei Interpretationen von klassisch-romantischem Klavier-Repertoire durch künstlerische Integrität der Persönlichkeit erreichbar. Genau diese Kompetenz kennzeichnet Ivo Kahánek, geboren in Frýdek-Mistek 1979, nun herausragender Pianist aus Tschechien. Darüber hinaus avancierte er aufgrund seiner vielen Festival-Erfolge, etwa beim Prager Frühling 2004 oder den Londoner Proms mit dem BBC Symphony Orchestra 2007, und seinen international bestens bewerteten CD-Aufnahmen sowie anderer Formate musikalischer Publizität zum respektierten Repräsentanten tschechischer Musikkultur der Gegenwart. Im Februar 2022 war Ivo Kahánek in der Steinway & Sons-Manufaktur Hamburg zu Gast, um dort für das Prager Musikkonservatorium einen Flügel auszuwählen. Bei dieser Gelegenheit trafen wir uns zu einem Gespräch über seine Projekte, Prioritäten und Prinzipien der Interpretation.
An diesem Tag war typisches Schmuddelwetter in Hamburg. Aufgrund von Baustellen und Straßensperrungen war die Verkehrsverbindung nach Stellingen, wo die Gebäude der Steinway & Sons-Manufaktur liegen, suboptimal – freundlich hingegen der Empfang am Entrée. Vorangemeldet verblieb noch als Pandemie-Tribut die Kontrolle des Impf- und das Anstecken des Besucherausweises, dann ging es „maskiert“ über einige Gänge und durchs Treppenhaus hinauf in die Etage, wo Flügel und Klaviere aufgereiht zur Probe stehen. Gleich daneben in einem separaten Büro begannen Ivo Kahánek und ich nach kurzer Begrüßung unsere Unterhaltung, ganz entspannt.
Seit mehreren Jahren kommt Ivo Kahánek ziemlich regelmäßig im Auftrag verschiedener Institutionen zu Steinway & Sons in Hamburg. Er hat schon für die Tschechischen Philharmoniker, für die Tschechischen Rundfunkorchester (Radio und TV) und andere Korporationen je geeignete Steinway-Flügel aussuchen dürfen: „Das ist eine sehr angenehme, ja komfortable Aufgabe, wie in einem Luxusauto zu fahren, natürlich auch, weil wir schon lange Kooperationspartner sind“, meint Ivo Kahánek. „Selbstverständlich muss ich sehr sorgfältig sein, denn ich muss das beste Klavier für einen bestimmten Ort finden, dessen Klang zur jeweiligen Charakteristik des Raums passt. Die Unterschiede sind eklatant. Deshalb muss ich den Saal zuvor gut kennen. Wenn das Klavier für die Philharmoniker im Orchester stehen soll, muss es andere Eigenschaften haben als ein Solo-Instrument oder ein Konzertklavier für einen kleinen Saal oder für Studierende. Die perfekte Situation ist, wenn man mehrere Pianisten und Techniker dabei hat. Jemand spielt, und die Kollegen hören zu, und man kann sich an den Instrumenten abwechseln, um sich schließlich zu entscheiden. In unserer Delegation, das muss ich hervorheben, haben wir nach kurzer oder manchmal längerer Beratung immer die gleiche Meinung, welches Instrument wir nehmen. Für die nunmehr renovierte historische Kleine Konzerthalle des Prager Konservatoriums haben wir heute einen C-Flügel ausgewählt.“ Selbst hat Ivo Kahanék eine besondere Beziehung zu Steinway & Sons, denn die Firma hatte ihn zu seinem 40. Geburtstag 2019 als einzigen Vertreter der Republik Tschechien für die exklusive Steinway-Player-Piano-Spirio-Liste der besten Pianisten weltweit auserkoren, eine Kollektion seiner favorisierten Werke tschechischer Komponisten für diese digitale Dokumentation aufzunehmen.
Das ausführliche Porträt lesen Sie aktuell in Ausgabe 4-2022.
PIANONews 5 / 2022
Hélène Grimaud
Pianistin, Naturschützerin, Schriftstellerin
Von: Anja Renczikowski
Selten passiert es, dass sich am Tag eines Konzertes ein Musiker zu einem Interview verabreden mag. Denn meist steht dann das Proben und die Konzentration auf den Abend im Vordergrund. Hélène Grimaud wird an diesem Tag, Ende Mai 2022, im Rahmen des Klavierfestivals Ruhr ein Konzert in der Philharmonie Essen spielen, und doch nimmt sie sich am Mittag Zeit für ein Gespräch. Sprechen wollten wir über ihr Programm, vielleicht auch über ihre literarischen Ambitionen und natürlich über ihr Engagement als Naturschützerin und Menschenrechtlerin – alles ganz verschiedene Bereiche ihres künstlerischen Lebens, und doch scheint alles miteinander verbunden.
Das Klavier in all seinen Dimensionen
Wir sind in der Hotellobby verabredet und freundlich werde ich von hinten angesprochen und begrüßt. Es ist nicht das erste Mal, dass ich über die Zartheit und zierliche Gestalt einer Musikerin überrascht bin, die auf der Bühne eine ganz andere Präsenz hat und viel größer wirkt. Das ist es wohl, was man „Bühnenpräsenz“ nennt. Mir drängt sich die Frage auf, warum musste es das Klavier sein – dieses Instrument, das bei Kindern oft eine Faszination auslöst, gleichzeitig aber auch mit seiner massiven Existenz einzuschüchtern vermag?
„Allem Anfang liegt ein Zauber inne“ heißt es, doch wo war die Magie, die das Kind Hélène Grimaud fasziniert hat? Die stellte sich bei ihr erst nach und nach ein. Zunächst meinte der Vater, das Klavierspiel wäre ein guter Anfang, nachdem die Musiklehrerin versichert hatte, dass eine Gabe oder Begabung für die Musik vorhanden sei. „Sie sagte, ich habe ein gutes Gehör und ein gutes Rhythmusgefühl, und ich sollte mit dem Klavierspiel beginnen. Das ist eine gute Basis. Wenn ich damit anfangen würde, könne ich später immer noch zu einem anderen Instrument wechseln. Das Gute an einem Klavier ist: Man braucht nichts und niemanden, um es zu spielen. Natürlich hat es diese imposante Präsenz, aber gleichzeitig auch diese Selbständigkeit. Es ist etwas Wunderbares, dass man es sofort spielen kann. Diese Art der Unabhängigkeit entspricht meinem Charakter, denn ich war immer eine Einzelgängerin.“ Schnell entdeckte sie aber auch den Klang des Instruments: „Es sind alle Dimensionen vorhanden, die horizontale Dimension, die vertikale Dimension, diese architektonische, diese skulpturale Qualität des Klangs und die Tatsache, dass man wirklich eine Art klangliche Versöhnung von Gegensätzen erreichen kann.“ Immer wieder liebäugelte Hélène Grimaud auch mit einem Streichinstrument, insbesondere mit dem Cello, da ihr der Klang so gut gefiel. „Das Klavier ist ein perkussives Instrument, und es ist immer wieder die Frage, wie bringe ich es zum ‚Singen‘. Es gab ein paar Phasen in meinem Leben, in denen ich dachte, ich müsste etwas anderes ausprobieren. Noch bevor ich nach Paris ging, in Aix-en-Provence, da war ich 12 Jahre alt, war ich von der Geige besessen. Ich erinnere mich, dass ein anderes Mädchen das Violinkonzert von Chatschaturjan für einen Wettbewerb geübt hat. Ich habe mir die Geige geschnappt und es auch versucht. Aber letzten Endes war das Gefühl nicht stark genug. Man findet im Leben seinen ‚match‘, und das war bei mir das Klavier.“
Wie viele andere Pianisten macht sie sich aber auch Gedanken über die besondere Herausforderung, die das Konzertieren mit diesem Instrument mit sich bringt: „Entscheidet man sich für das Klavier, bedeutet das ein Leben mit Kompromissen, da man sein Instrument nicht dabei hat. Je länger man spielt, desto mehr entwickelt man ein bestimmtes Klangideal. Es gibt die Vorstellung von Flexibilität, mit der man in der Lage sein sollte, sich an alles anzupassen, und das tut man in den ersten Jahren auch und macht das Beste aus dem, was einem gegeben ist. Aber man stelle sich vor, man würde Anne-Sophie Mutter oder Gidon Kremer eine Geige geben und sagen: ‚Das ist ein ausgezeichnetes Instrument, ihr Kollege hat es gespielt, und es ist wirklich gut. Sie haben bis morgen Zeit, Bachs Partiten zu spielen.‘ Ich meine – sie würden entsetzt davonlaufen! Es ist schon eine einmalige Situation mit dem Klavier, aber ich würde es gegen nichts auf der Welt eintauschen.“
Das komplette Gespräch lesen Sie in Ausgabe 5-2022 von PIANONews.
PIANONews 6 / 2022
Konstantin Lifschitz
Klare Kunst-Einstellungen
Von: Carsten Dürer
Er ist 1976 in der ukrainischen Stadt Charkiw geboren. Doch schon als Kind zog er mit seinen Eltern ins Zentrum der damaligen Sowjetunion, nach Moskau und wurde von Tatjana Zelikman unterrichtet: Konstantin Lifschitz ist ein eher zurückhaltender Künstler, einer, der sich nicht in den Vordergrund drängt, sondern allein mit seiner musikalischen Kunst überzeugt. Das allerdings hat er in den vergangenen 30 Jahren zur Genüge getan. Nicht allein mit seinen Auftritten, nach denen das Publikum regelmäßig überzeugt von den pianistischen Interpretationen ist, sondern auch mit seinen zahlreichen CD-Einspielungen, die er bislang vorgenommen hat, ist Lifschitz einer der großen Künstler seines Fachs. Wir trafen ihn an seinem heutigen Wohnsitz in Luzern, wo er an der Universität Luzern Musik seit 2008 unterrichtet.
Es ist ein bewölkter, aber noch warmer Sommermittag, als wir uns vor dem Bistro der der Luzerner Musikhochschule treffen. Nachdem wir uns über den momentanen „Wahnsinn“ der Realitäten unterhalten haben, über steigende Preise in allen Ländern, die Unsicherheit der Energiekosten, drängt sich eine Frage auf: Wurde er in der letzten Zeit häufig auf seine ukrainische Herkunft angesprochen? „Ich bin das letzte Mal 2018 in Charkiw bei einem Festival gewesen“, beginnt er seine Erklärungen. „Dort habe ich gespielt und dirigiert. Das war das erste Mal nach 25 Jahren, dass ich nicht mehr dort war.“ Aber angesprochen wurde er dennoch auf seine Herkunft seit dem Angriffskrieg Russlands auf die Ukraine? „Eigentlich nicht. Ich wurde eher von der anderen Seite angesprochen. Das bedeutet, dass viele Ukrainer anscheinend vorsichtig sind, ob ich noch irgendwelche Verbindungen zu Russland habe. Ich werde momentan eigentlich von beiden Seiten emotional und persönlich angegriffen. Mein Herz ist natürlich bei der Ukraine, und jedes Argument weise ich dringlich ab, denn der Krieg ist auf dem Terrain der Ukraine. Eigentlich ist es ein Bürgerkrieg und viele verstehen nicht, dass es kein Krieg zwischen ukrainischer und russischer Sprache ist.“ Aber hat Lifschitz nicht genau dort, in Charkiw, seine ersten musikalischen Schritte unternommen? Er widerspricht: „Nein, ich bin dort nur geboren und war immer wieder einmal im Urlaub dort, als noch meine Großeltern dort lebten. Aber mittlerweile sind die Familienmitglieder entweder verstorben oder haben sich in der Welt, also nach Australien, die USA und Israel verstreut. Also gibt es keinen persönlichen Bezug zu Charkiw mehr. Und wenn ich gefragt werde, ob ich dort noch Familie habe, sage ich nein. Aber darum geht es auch überhaupt nicht. Es geht um die Tatsache.“
Ein paar Monate nach seiner Geburt war Lifschitz wieder in Moskau, wuchs dort auch auf. „Ich war dort nur in meinen Ferien, spielte danach ab und zu Konzerte und dann – wie gesagt – nach einer großen Pause zuletzt 2018. Kulturell bin ich viel näher an Russland als an der Ukraine. Wenn ich heute noch Konzerte in Russland spiele, bedeutet dies nicht, dass ich keine Solidarität mit der Ukraine habe, sondern ich gehe dorthin, um für die Menschen zu spielen, die seit Februar 2022 dort in tiefer Trauer sind. Sie werden zwar physisch nicht zerstört wie die Ukrainer, aber sie sind moralisch vollkommen ruiniert. Ich habe weder von der einen, noch von der anderen Seite jemals profitiert. Und wenn ich nun sage, ich gehe nach Russland, um dort für mein Publikum zu spielen, dann sehe ich das als moralische Verpflichtung. Ich habe lange überlegt, ob ich es tun soll, da ich viele Anfeindungen bekam, vor allem von Menschen, die eigentlich keine ukrainischen Wurzeln haben, sondern aufgrund des Krieges nun versuchen ihr Ansehen hier im Westen höher einzustufen. Ich lege diese Provokationen beiseite und spiele, wenn ich eine Einladung habe.“ Es ist eine klare Haltung, den Menschen gegenüber, nicht der Politik, eine Haltung gegenüber denen, die seine Musikausübung hören wollen. Es ist eine klare künstlerische Einstellung, die Lifschitz vertritt.
Umfassende Ausbildung
Seine Ausbildung hat er an der bekannten Gnessin-Schule bei Tatjana Zelikman absolviert. Dort blieb er 12 Jahre. „Mit ihr begann ich ins Ausland zu reisen und Konzerte zu spielen. Da war ich so um die 15 oder 16 Jahre alt“, erklärt er. Mit 13 Jahren spielte er sein erstes Konzert in Moskau, so dass er mittlerweile seit 32 Jahren auf der Bühne spielt. Er ist erstaunt und meint: „Ich habe das tatsächlich nie nachgerechnet. Aber es waren schöne Jahre.“ Und dann meint er schmunzelnd: „Wenn ich zu meinem echten Leben nur die Momente zähle, die ich auf der Bühne war, dann sind es weit weniger Jahre.“ Nach der Gnessin-Schule und seinem Abschluss dort war er noch in Großbritannien und in Italien. Mit wem hat er dort gearbeitet? „Nach Frau Zelikman war ich in London bei Hamish Milne. Das war so um die zweieinhalb Jahre. Danach habe ich noch einige Male Alfred Brendel zu Hause besucht, nicht aber wirklich bei ihm studiert. Dann wollte ich bei Fou Ts’ong studieren. Und wegen ihm hatte ich das Glück, dass ich an die International Piano Academy am Comer See kam und auf diese Weise noch bei vielen anderen Lehrern Unterricht nehmen konnte, so bei Karl Ulrich Schnabel, bei Leon Fleisher und anderen.“
Das gesamte Gespräch lesen Sie in PIANONews 6-2022.
