Die Lebendigkeit der Interpretation

Interview zum 75. Geburtstag mit Paul Badura-Skoda

 

Von: Robert Nemecek


Er ist eine lebende Legende. Seit bald 60 Jahren auf den Podien der Welt zu Hause, hat Paul Badura-Skoda noch mit den ganz Großen des 20. Jahrhunderts, Furtwängler, Szell oder Oistrach, musiziert, war er in der Schallplattenarena einer der am häufigsten aufgenommenen Pianisten und überdies einer, der das Wort Werktreue stets so ernst nahm - und nimmt - wie kaum ein Zweiter. Noch heute verbringt er unzählige Stunden und Tage in Bibliotheken und Archiven, um heraus zu bekommen, was der Komponist denn nun wirklich geschrieben hat. Seine Erkenntnisse gehen entweder in Noteneditionen oder in Bücher und Aufsätze ein, die sowohl durch ihre klare Gedankenführung als auch durch ihren prägnanten Schreibstil bestechen. Am 6. Oktober 2002 ist Paul Badura-Skoda 75 Jahre alt geworden. Wir trafen den Pianisten in Köln und unterhielt uns mit ihm.



PIANONews: Herr Badura-Skoda, Sie haben vor kurzem Ihren 75. Geburtstag gefeiert und können auf ein wahrlich erfülltes Pianistenleben zurückblicken. Das ist vielleicht eine gute Gelegenheit, um einige Stationen Ihres wahrhaft bewegten Pianistenlebens noch einmal Revue passieren zu lassen und daran einige Fragen anzuschließen. Die erste wichtige Station in Ihrer Karriere war das Wiener Konservatorium, wo Sie die Fächer Klavier und Dirigieren belegt haben. Im Falle des Klavierstudiums kommt dabei ein Name ins Spiel, den hierzulande die wenigsten kennen werden: Viola Thern. Wer war Viola Thern und welche Bedeutung hatte sie für Sie?

Paul Badura-Skoda: Die Therns waren eine in Wien ansässige österreichisch-ungarische Musikerfamilie. Die Gebrüder Thern, Zeitgenossen von Bruckner und Schönberg, waren das bekannteste Klavierduo der Monarchie. Der alte Thern war sogar mit Liszt befreundet. Viola Thern war eine hochbegabte Pianistin, die sich aber früh entschied, nicht die Pianistenlaufbahn einzuschlagen. Statt dessen wurde Sie eine der besten und anerkanntesten Pädagoginnen in Europa. Sie hatte eine fabelhafte Art der Analyse und einen unfehlbaren Sinn dafür, was ich einen reinen, aus der Liszt-Tradition kommenden Stil nennen möchte. Unter anderem habe ich bei ihr einen schönen Klavierklang gelernt und - so glaube ich - eine recht gute Grundtechnik. Dirigieren habe ich bei Felix Prohazka gelernt, der später nach Buenos Aires und noch später an die Musikhochschule Hannover gegangen ist. Außerdem lernte ich bei Franz Burkhardt Chorleitung. Das war eine recht interessante Ausbildung.

PIANONews: Ihr wichtigster Lehrer aber, so liest man jedenfalls, war Edwin Fischer, bei dem Sie mehrere Meisterkurse absolvierten.

Paul Badura-Skoda: Ja. Dazwischen war allerdings noch ein ganz wichtiger Wiener Pianist: Otto Schulhof, übrigens nicht verwandt mit dem Prager Komponisten Erwin Schulhoff. Schulhof war ein Romantiker mit einem wunderbar runden, schönen Klavierton und mit riesigen Händen, mit denen er eine Oktave plus Quinte greifen konnte. Einmalig seine Wiedergabe der Strauss-Walzer, die er nur nach Gehör, aber mit allen Innenstimmen spielen konnte - sehr wichtige Sache für die Leichtigkeit des Stils. Dann kam also Edwin Fischer, die große Inspiration, dessen wunderbarer Ton mich so bezauberte, dass ich schon früh wusste: Der muss mein Lehrer und Vorbild werden. Später hatte ich das Glück, ihn zuerst in Salzburg zu treffen und wiederholt zu seinen Meisterkursen eingeladen zu werden.

PIANONews: Worin lag denn das Einmalige in der Erscheinung dieses Ausnahmemusikers?

Paul Badura-Skoda: Fischer war ein Phänomen. Er konnte ein Stück wirklich verwandeln, so dass man das Gefühl hatte, jetzt, in diesem Moment entsteht es. Wir waren alle gute Pianisten. Aber wenn er sich an den Flügel setzte und eine Schubert-Melodie spielte oder ein Beethoven-Thema meißelte, dann kam man sich wie am Boden zerstört vor. Der Unterschied lag einfach im Erfassen des Wesentlichen der Musik, wobei er im Kreis seiner Schüler am inspiriertesten spielte. Noch heute schwärmen Brendel und ich davon. Was er uns vor allem beibrachte war, dass die Musik eine Sprache ist, dass sie richtig gesprochen werden muss, mit richtiger Phrasierung, Betonung und auch mit Sinn für große Phrasen. Immer wieder betonte er die Bedeutung der Klangfarbe: Das muss wie eine Oboe klingen, das wie eine Violine, das wieder wie eine menschliche Stimme und so weiter. Er war auch ein Vertreter des klassische Stils, der absoluten Treue zum Gedanken des Komponisten, was man aber nicht einfach mit dem etwas trockenen Begriff der Werktreue übersetzen kann. Es kommt auf das Mehr an, das, was nicht notiert werden kann. Es musste aber zugleich ganz natürlich klingen. Er zitierte dafür gern Goethe: ‚Ich ging im Walde so für mich hin und nichts zu suchen war mein Sinn.' Es hat mich übrigens Jahrzehnte gekostet, mich innerlich von ihm so unabhängig zu machen, dass ich ihn nicht in gewissen Sachen imitierte. Das Gute soll man nachahmen, aber nicht bedingungslos und schrankenlos. Ich wollte ja nicht eine Edwin-Fischer-Kopie werden, sondern ein echter Badura-Skoda.

PIANONews: In Ihren Schriften kommen Sie auch immer wieder auf Furtwängler zu sprechen, der für sie offenbar auch eine Art Vorbildfunktion hatte.

Paul Badura-Skoda: Das ist richtig. Es gibt ein schönes Zitat von dem Musikwissenschaftler Moser, der ihm einmal gesagt hat: ‚Historisch gesehen machen Sie alles falsch, aber es ist so wunderbar, dass ich aufs Tiefste ergriffen bin.' Es gibt ja auch eine Seelenverwandtschaft mit Fischer, der mit Furtwängler befreundet war. Unvergesslich die Konzerte, die so viel Kraft und Hoffnung vermittelten! Man spürte, wenn Musik vom tiefsten Herzen kommt, dann hat sie eine Kraft, die Tod und Zerstörung überwindet. Ich hatte dann das Glück, zweimal mit ihm spielen zu dürfen. Er war beide Male sehr angetan.

PIANONews: Sie haben nach dem Krieg den Österreichischen Musikwettbewerb gewonnen und sind dann sehr schnell bekannt, ja berühmt geworden, und zwar nicht nur in Europa, sondern weltweit. Bei Ihrem Carnegie-Hall-Debüt im Jahre 1953 sollen Sie sogar vor ausverkauftem Haus gespielt haben! Wieso waren Sie in den USA schon so bekannt?

Paul Badura-Skoda: Nun ja. Sehr wichtig war sicher die Langspielplatte, die in den Jahren 49/50 erfunden wurde, und die es erstmals möglich machte, dass man ganze Haydn-, Mozart- und Schubert-Sinfonien auf einer Plattenseite hören konnte. Durch diese Erfindung gab es einen völlig neuen Bezug zur Musik, besonders zur Klassik. Die Schallplattenfirmen schossen wie Pilze aus dem Boden. ich hatte das Glück, bei jener Firma unter Vertrag zu stehen, die mit dem Logo ‚The Natural Sound' Sensation machte. Denn eine so schöne Klangwiedergabe war vorher noch nicht bekannt gewesen. Sie haben dann mit einem Schritt den amerikanischen Musikmarkt erobert, und ich hatte das Glück, mit einigen Aufnahmen als zunächst noch unbekannter Künstler von den besten Kritikern hochgepriesen zu werden. Das hat zu meiner ersten Australien-Tournee geführt, und 1952 kam dann die US-Tournee, bei der ich unter anderem mit den New Yorker Philharmonikern und vor allem dem Cleveland Orchestra unter dem berühmten George Szell gespielt habe.

PIANONews: Wenn Sie Ihre damalige Situation mit der Situation der jungen Pianisten von heute vergleichen, würden Sie dann sagen, dass man es damals leichter hatte oder eher schwerer?

Paul Badura-Skoda: Ich denke, wir haben es leichter gehabt. Erstens gab es nach dem Krieg einen immensen Nachholbedarf, zweitens gab es kein Fernsehen, keine Videospiele und keine Computer. Das einzige, was es gab, war das Radio und der Plattenspieler, und man strömte in die Konzerte in den zerstörten oder halb zerstörten Städten. Aber es wächst ja immer eine neue Generation heran, die begeisterungsfähig ist. Nur ist sie heute überfordert, und zwar sowohl von der Seite der Kunst als auch von der Seite der Künstler. CD und Video haben die Illusion einer technischen Perfektion hergestellt, aber auf Kosten dessen, was wir heute eine persönliche Interpretation nennen. Es gibt heute sehr perfekte Pianisten, bei denen aber oft diese letzte persönlich Aussage fehlt. Oft sind die Namen auswechselbar wie die ersten Preisträger von Wettbewerben, wo wie uns immer wieder bemühen, den größten Talenten, den schöpferischen Künstlern einen Weg zu bahnen. Am Schluss läufts dann doch immer auf den technisch besten Pianisten mit den besten Nerven hinaus, und oft ist so mancher erster Preisträger nach ein paar Jahren wieder vergessen.

PIANONews: Das liegt natürlich daran, dass es einfach zu viele Klavier-Wettbewerbe gibt.

Paul Badura-Skoda: Genau. Und die sind genötigt, wie am Fliessband erste Preisträger zu produzieren. So kommt es, dass der erste Preisträger vom Jahr 2000 von den inzwischen dreißig neuen Preisträgern des Jahres 2001 überschattet wird. Die eigentliche Herausforderung kommt aber erst, nachdem man einen Preis gewonnen hat. Und da haben sich natürlich schon die Großen behauptet. Ich denke da z.B. an Martha Argerich und an Pollini. Andere wieder haben es auch ohne Wettbewerb geschafft. Von den ganz jungen ist das zum Beispiel Volodos. Vor allem dieses Carnegie Hall-Konzert finde ich toll. Was mir daran so imponiert, ist nicht nur die mit Flair hingedonnerte 15. Liszt-Rhapsodie, sondern dass er eben auch Schumann-Stücke mit großer Poesie spielt. Nicht ganz glücklich bin ich mit seiner Schubert-Interpretation. Aber es ist da auch sehr schwer, mich, der einen Edwin Fischer oder auch einen Artur Schnabel in der Jugend gehört hat, zufrieden zu stellen.

PIANONews: Was macht denn so eine persönliche Interpretation aus?

Paul Badura-Skoda: Fischer hat das so schön gesagt: In jeder Interpretation muss ein schöpferischer Funke sein, und wenn es nur so wenig ist wie das Radium, das eine Weckeruhr in der Nacht aufleuchten lässt. Aber auch das Riskieren gehört dazu. Da, glaube ich, kann ich mir was zugute halten. Ich habe mich nie gescheut, auch bei wichtigen Konzerten etwas zu riskierien. Nehmen Sie zum Beispiel den Anfang der Hammerklaviersonate, die ja mit diesem großen Sprung vom B in der Kontraoktave zum B-Dur-Dreiklang in der kleinen Oktave anfängt. Viele Pianisten verteilen das auf beide Hände, was die Ausführung vereinfacht, was aber auch dazu führt, dass es wie ein Vorschlag klingt [er spielt die Stelle auf einem der im Raum stehenden Flügel vor]. Ich führe diesen Sprung dagegen nur mit der linken Hand aus [macht es vor], riskiere auf diese Weise zwar, den Akkord nicht genau zu treffen, erreiche dafür aber eine Art Raumgefühl, das an dieser Stelle zweifellos eine wichtige Rolle spielt.

PIANONews: Das leuchtet mir ein. Sie lesen den Text offenbar sehr genau, vermutlich sogar genauer als die meisten anderen Pianisten. Soviel ich weiß, ziehen Sie zu Ihrer Interpretation sogar die Quellen heran und betreiben Textkritik in einem Ausmaß, wie es eigentlich nur Musikwissenschaflern zukommt. Woher kommt eigentlich dieses Interesse, den Dingen auf den Grund zu gehen?

Paul Badura-Skoda: Ich hatte schon immer eine wissenschaftliche Ader. Bevor ich Musiker werden wollte, hatte ich eine Schwäche für die Naturwissenschaft. Noch im Alter von 18 Jahren fuhr ich so sehr zweigleisig, dass ich die Technische Universität ohne weiteres hätte besuchen können. Aber ich habe das Wissenschaftliche dann verlagert. Das Klavier ist für mich nicht nur ein Mechanismus mit schwarzen und weißen Tasten, sondern ich blicke auch nach innen. Sie haben mich ja eben beim Klavierstimmen erlebt, aber ich kann auch eine Mechanik regulieren. 1963 habe ich zusammen mit vier anderen Pianisten einen von Steinway organisierten Kurs im Klavierbau mitgemacht. Das hat einen Monat gedauert - da lernt man schon etwas. Daraus ist dann später mein Sammeln von Instrumenten erwachsen.

PIANONews: Und wann haben Sie angefangen, sich für die Quellenforschung zu interessieren?

Paul Badura-Skoda: Schon in meiner Jugend. Ich kann mich erinnern, dass ich zwei Ausgaben von der Appassionata besaß, die an zwei Stellen vollkommen verschiedene Noten hatten. Mein Lehrer wusste zwar viel über das Klavierspiel, aber auf diese Frage konnte er mir keine Antwort geben. Und da habe ich angefangen, mich zu fragen, welches nun der richtige Text sei. Was hat der Komponist denn nun wirklich geschrieben? Um diese Frage zu beantworten, habe ich ungezählte Stunden in Bibliotheken verbracht, in denen ich die Autografe der großen Meister studierte. Daraus resultierte zum Beispiel eine höchst umfangreiche Korrespondenz mit dem Henle-Verlag - ich kannte den Herrn Doktor Henle persönlich -, wo immer wieder Noten- und Detailfragen diskutiert wurden. Denn "den" idealen Urtext gibt es nicht. Ein Komponist hat eine Manuskript-Version, die lässt er dann drucken, und dabei ändert er ein paar Sachen. Die schreibt er aber nicht ins Manuskript zurück, sondern in die Probeabzüge, oder in die letzten Korrekturen. Bei Brahms ist das sehr wichtig. Zum Glück sind noch ein paar dieser Korrekturabzüge erhalten, die auch erklären, warum es zu Unterschieden zwischen der Erstniederschrift, der zweiten und dritten und der gedruckten Fassung gekommen ist. Ich habe gerade das erste Brahms-Klavierkonzert hinter mir, das hoffentlich mal bei Peters erscheint.

PIANONews: Vermutlich haben Sie in den alten Ausgaben jede Menge Fehler entdeckt, an die wir uns allerdings mittlerweile gewöhnt haben.

Paul Badura-Skoda: Ja, ganz richtig! Eine erkleckliche Menge von Fehlern sogar! Das macht natürlich Freude, wenn man dem Komponisten auf diese Weise näher kommt. Übrigens nicht nur den toten, sondern auch den lebenden. Ich kann mich noch erinnern, wie ich zu Hindemith einmal sagte, das sei doch in der ersten Sonate sicher ein Druckfehler. ‚Ja, das ist ein Druckfehler', hat er darauf geantwortet. Und so bin ich nach und nach hineingekommen und habe ein Archiv von Erstdrucken und vor allem von Fotokopien praktisch der gesamten Klavierliteratur angehäuft.

PIANONews: Beim Durchhören Ihrer beim Label Arcana erschienen Gesamtaufnahme des Klavierwerks von Franz Schubert war ich ziemlich überrascht, als ich den Finalsatz der C-Dur-Sonate, D 840, der sogenannten Reliquie, in einer vollständigen Version hörte. Im Booklet-Text stand dann zu lesen, dass die Vervollständigung des an sich nur fragmentarisch überlieferten Satzes auf Sie selbst zurückgeht. Sie greifen manchmal also auch selbst zur Feder?

Paul Badura-Skoda: Ja. Ich finde es einfach so unbefriedigend, wenn dieser Satz entweder gar nicht gespielt wird -Brendel macht es so - oder wenn die musikalische Darbietung einfach plötzlich abbricht, wie es bei Richter der Fall ist. Das ist schon nicht mehr musikalisch, das ist dann schon ein bisschen Demonstration: Schaut her, hier hat der Komponist aufgehört. Die Komponisten selbst, glaube ich, haben nicht so gedacht. Vor mir hat ja der Komponist Ernst Krenek die Reliquie-Sonate vollendet. Wenn man nicht diesen Geist des Rekonstruierens hätte, dann hätten wir auch nie eine aufführbare Version des Mozart-Requiems.

PIANONews: Offenbar gilt auch hier, dass man hin und wieder bereit sein sollte, etwas zu riskieren. Überrascht hat es mich übrigens auch, dass Sie 1970 alle Beethoven-Sonaten aufgenommen haben, die Einspielung aber erst jetzt, mit mehr als 30 Jahren Verspätung (!), auf den Markt kommt. Im Booklet-Text steht zu lesen, die Bänder seien verschollen gewesen. Das kann man sich bei einem so großen Projekt allerdings kaum vorstellen.

Paul Badura-Skoda: Ich will Ihnen sagen, wie da war. Ich fange jetzt an, so ein bisschen die Ernte einzufahren und habe meinen Schwiegersohn beauftragt, mein Bandarchiv in Ordnung zu bringen und zu katalogisieren. Und dann finden wir beim Katalogisieren vor etwa einem halben Jahr meine gesamte Beethoven-Produktion aus dem Jahr 1970. Diese Produktion ist buchstäblich vergessen worden - sogar von mir. Ich habe die Aufnahme damals in Eigenregie durchgeführt und dafür die besten Konzertsäle gemietet. Ich wolle einfach sehen, wie ich in diesem Alter - ich war damals 41/42 Jahre alt -, mit all der Erfahrung, die ich schon hatte, leisten kann. Die Originalbänder haben ja ein sehr geringes Bandrauschen und mit dem Computer wurde das noch einmal reduziert, so dass es jetzt wie eine Digitalaufnahme klingt.

PIANONews: Das ist ja auch ein wirklich schönes Geburtstagsgeschenk. Was kommt als nächstes, Herr Badura-Skoda?

Paul Badura-Skoda: Nun. Ich fühle mich mehr denn je dazu berufen und auch verpflichtet, in jeder möglichen Form das, was ich von einer ganzen Generation geerbt habe, zum Beispiel durch den Kontakt zu genialen Interpreten oder zu Komponisten, an die folgenden Generationen weiterzureichen. Das geschieht einerseits durch Klavierspielen, andererseits durch die Weitergabe von historischem Wissen. Damit meine ich nicht nur die Kenntnis von Autographen, sondern auch das Wissen darüber, wie die Komponisten ihre Werke aufgefasst haben und natürlich auch, wie sie ihre Werke gespielt haben. Nur ein Beispiel, das zugleich zeigt, dass es in Wahrheit keine einzige richtige Interpretation geben kann: Bartók hat selbst bei einer gedruckten Ausgabe seiner Suite op. 14 die folgende Anmerkung hinterlassen: ‚Authentische Wiedergabe des Komponisten auf His Masters Voice-Platte soundo.' Die erste Auflage dieser Suite hat Metronomtempi, die vor allem am Beginn wesentlich schneller sind als in der zweiten Auflage. Vergleicht man diese beiden Tempi mit denen der sogenannten authentischen Aufnahme, dann stellt man fest, dass diese irgendwo dazwischen liegen. Und dabei war Bartok geradezu fanatisch um die richtigen Metronom-Tempi besorgt. Das ist doch ein schönes Beispiel für die Lebendigkeit der Interpretation.

PIANONews: Ein schönes Schlusswort. Vielen Dank für das ausführliche Gespräch und weiterhin viel Erfolg, Herr Badura-Skoda.

 

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